Assassinos da lua das flores, de Martin Scorsese

Por Jorge Negrete



Uma profecia sobre o esquecimento abre Killers of the Flower Moon (no Brasil, Assassinos da lua das flores), a mais recente obra do cineasta ítalo-americano Martin Scorsese. Tal profecia anuncia que a nação osage, povo originário dos Estados Unidos, perderá gradativamente seus costumes e a pureza dos mesmos, bem como a de seu sangue, que será corrompido de geração em geração. “Nossa língua será lentamente esquecida”, diz parte da profecia, que é seguida pela descoberta de um campo de petróleo que traz uma riqueza inexorável para os osage, mas ao mesmo tempo uma onda avassaladora de morte, dor e, acima de tudo, esquecimento.
 
Scorsese tem um compromisso com a história que tem sido tangível não apenas em seu trabalho no cinema, mas também em seu envolvimento ativo apoiando outros cineastas, em sua docência fílmica ocasional — como em seu documentário A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies (1995) — e, claro, em seu trabalho na World Film Foundation, restaurando e exibindo filmes de todo o mundo para o conhecimento de espectadores contemporâneos. Esse compromisso se estende desta vez à nação osage, cuja história era desconhecida da maioria, mas que agora faz parte da reivindicação vivida por grupos minoritários em toda parte do mundo. A justiça veio, mas a profecia do esquecimento, para eles, havia se cumprido.
 
Baseado no livro homônimo do jornalista David Grann, Assassinos da lua das flores se posiciona política e cinematograficamente em um lugar que defende um sentido de justiça ancorado no conhecimento e na empatia ao invés da simples vingança. Mais do que uma aula de história ou uma celebração vazia do trabalho do FBI de J. Edgar Hoover (quem conduziu a investigação dos assassinatos dos osage), o filme usa a narrativa, um dos elementos mais rudimentares do cinema — embora não seja o principal —, não apenas para dar conta dos fatos, mas para criar uma epopeia que, como outras semelhantes, denuncia a nação estadunidense como genocida, racista e repugnantemente ambiciosa.
 
O filme, ambientado na década de 1920 em Fairfax, Oklahoma, um povoado que detinha a maior renda per capita da época, tendo os membros da nação osage como principais beneficiários, traz como um de seus protagonistas Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio), um veterano da Primeira Guerra Mundial, na qual atuou apenas como cozinheiro. Ernest chega a Fairfax para ingressar nos negócios administrados por seu tio William “the King” Hale, um personagem influente e poderoso que o induz a se casar com Mollie (Lily Gladstone), que pertence a uma das muitas famílias integrantes dos povos originários, para obter seus direitos de propriedade.
 
Embora não seja realmente um faroeste convencional, com locações desérticas, personagens arquetípicos e cenas de ação em ritmo acelerado com duelos de pistola e perseguições a cavalo, Assassinos da lua das flores toca em um tema central para o gênero: a grilagem de terras e recursos. Antes de pensar em filmes de John Ford como Stagecoach (1939) ou The Searchers (1956), é mais preciso citar como referência imediata The Big Country (William Wyler, 1958), em que o diretor certamente trabalha com os elementos clássicos do faroeste, mas acrescenta uma dimensão política mais ambiciosa ao abordar o conflito pela água entre dois clãs rivais.
 
Assassinos da lua das flores opera em três níveis diferentes de forma eficaz devido à inegável arte cinematográfica de Scorsese, evidente na clareza narrativa com a qual a história se desenrola. O filme também retorna aos temas que Scorsese já havia abordado em Goodfellas (1990), Kundun (1997), Gangs of New York (2002) e The Irishman (2019) — se não em praticamente toda a sua filmografia —, amparados por Greed (Erich von Stroheim, 1924), aquela influente obra sobre a alma dos Estados Unidos à qual o cineasta já se referiu em mais de uma ocasião.
 
O escopo da ganância atinge graus obscenos, por exemplo, um homem está disposto até mesmo a matar seus filhos se isso significar adquirir seus direitos de propriedade, que correspondem como parte da nação osage. Em Assassinos da lua das flores, estamos diante de uma história de lento genocídio em que a negligência, o cinismo e a desenfreada hipocrisia são moedas correntes. Para Scorsese, a riqueza da nação osage não é celebrada, mas sim lamentada. É por isso que seu filme vai de pinturas povoadas por nativos americanos, vestidos com peles e trajes caros, nas primeiras cenas, até uma das últimas cenas, em que um grupo de brancos exerce uma pressão avassaladora para que Ernest não testemunhe em um processo contra os seus. Para Scorsese, os Estados Unidos representam fielmente o que neste filme é chamado de full blood State, Estado de sangue puro, simbólica e literalmente.
 
Depois da visão crítica do mito fundacional dos Estados Unidos, em uma segunda nível, vem a história de um romance cativante e perverso em partes iguais. Como Montgomery Clift em The Heiress (1949) de William Wyler ou em A Place in the Sun (1951) de George Stevens, Ernest seduz Mollie para ganhar seu favor, apesar de sua grande desconfiança que ela guarda sobre suas intenções, dúvida que se mantém ao longo do filme e que estrutura uma camada importante dela. O romance que se segue entre o obtuso e submisso Ernest e a obstinada Mollie parece genuíno, mas as intenções do primeiro permanecem ambíguas. Da linhagem de coiotes liderada pelo ameaçador king Hale (um Robert De Niro que já pensávamos extinto), Ernest é o mais nobre e, portanto, o mais confuso e desajeitado.
 
Ao contrário de seu irmão Bryan (Scott Shepherd), o cunhado Bill (Jason Isbell) ou o cruel e implacável Kelsie (Louis Cancelmi), todos casados ​​com mulheres osage, Ernest carece de ferocidade e inteligência, mas lhe sobra o medo o que o finda fazendo dele um personagem patético e de gesto rude como aquele interpretado por Edward G. Robinson em Scarlet Street (Fritz Lang, 1945). Por outro lado, Mollie, interpretada com extraordinário temperamento e graça por Lily Gladstone, é uma mulher que, embora ciente de que o interesse de Ernest é principalmente financeiro, vê nele alguém que pode lhe dar companhia e afeto, ainda mais necessários diante de dor incessante de perder familiares de forma cada vez mais violenta e cruel.
 
A melancolia de Mollie, assim como a que reina no caráter dos personagens, dá origem ao terceiro nível em que o filme opera, o da obra cinematográfica de Scorsese. Em entrevista recente ao Deadline, o cineasta relembrou o que Akira Kurosawa disse ao receber seu Oscar honorário aos oitenta anos: “Estou apenas começando a ver as possibilidades do que o cinema pode ser e é tarde demais”. Scorsese não entendeu o que o lendário cineasta japonês quis dizer... até agora.
 
Em seu filme mais recente, Scorsese foge da estilização das imagens e opta por um estilo visual mais sóbrio, dirigido pelo diretor de fotografia Rodrigo Prieto. Essa sobriedade é testemunha de como evoluiu a forma de Scorsese em apresentar a violência: se em Goodfellas se mostrava usando cortes rápidos e zoom ins frenéticos, em Assassinos da lua das flores as cenas violentas são testemunhadas em planos estáticos, cuja fixidez dá uma sensação de frieza e crueza, que guarda um sentido de responsabilidade com aqueles que sofrem com isso, no caso, o povo da nação osage.
 
Poder-se-ia pensar que agora Scorsese estaria fazendo filmes que poderiam funcionar como elegias de toda uma carreira, como Clint Eastwood e seu modesto Cry Macho (2021), mas Assassinos da lua das flores não é percebido como tal e sim como uma continuação de temas e preocupações recorrentes, uma exploração incessante e até obstinada de um homem que se recusa a despedir-se do cinema e procura protegê-lo da destruição e do esquecimento. Um velho coiote que guarda zelosamente um pacífico campo de flores que só nascem à luz da escuridão. 


* Este texto é a tradução livre para “La nueva de Scorsese: Killers of the Flower Moon”, publicado aqui, em Gatopardo.

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