Marvin, de Anne Fontaine


Por Pedro Fernandes



A sinopse oficial de Marvin não menciona ser uma adaptação da obra de Édouard Louis; nem os créditos finais ou de abertura da película. Mas, resulta impossível negar as relações entre O fim de Eddy e Marvin, ainda que o romance nos coloque diante de outro rumo para a vida da personagem e se revista de uma objetividade mais acentuada acerca dos acontecimentos relatados. Quando se anunciou o novo filme de Anne Fontaine dizia-se que a história de um ator, dramaturgo e escritor que transformou a miséria, a violência e a vergonha de seu passado em campo de experimentação discursiva era a partir da obra de Édouard Louis; um ano depois, o próprio escritor veio a público dizer que não tinha nada a ver com o filme. A partir disso, tudo o que se disse foi especulação.

Uma das cenas finais da obra de Anne Fontaine apresenta o agora Martin Clement acolhido pela apoteose de sua peça para o teatro encenada ao lado de Isabelle Huppert numa entrevista utilizando-se de uma resposta contraditória acerca das relações entre a vida pessoal dele e a obra. Afirma que tudo o escreveu é produto do que viveu, mas o que se mostra na ficção nada tem a ver com sua vida. O imbróglio envolvendo as duas obras aqui em questão, a literária e a fílmica, parece encontrar na própria ficção uma resposta possível. Antes da acusação de efeito comercial o que se coloca em questão é uma estratégia de dissimulação, esse elemento fundador da criação mimética.

É óbvio que os objetos miméticos prescindam de uma origem situada na experiência e vivência dos seus criadores, entretanto, reduzi-los ao estatuto de me transferência entre o vivido e ficcionado constitui um problema que coloca em negação o trabalho criativo. Mas, agora, com a radical reiteração de que tudo é autobiográfico, ou o pior, que a autobiografia é uma forma cujos limites são os transposição de um para outro plano (compreensão errônea, diga-se), os ficcionistas padecem de uma condição que nunca foi exclusivamente a sua: autores de um discurso da verdade.

Esse problema é vivenciado desde remotas eras, mas se acentua na contemporaneidade e Marvin não deixa de trazê-lo quando coloca em cena o criador às voltas para desfazer a sorte de mal-entendidos com a sua peça no âmbito da família deixada desde quando consegue substituir a vida medíocre num vilarejo do interior da França pela de aluno de artes cênicas em Paris. A impossibilidade de perceber as sutis linhas entre essas duas realidades, a vivida e a ficcionada, é o que estabelece a leitura rasa das criações e esta é a batalha final e incompleta do jovem Martin Clement.

O filme Anne Fontaine se constitui por três linhas narrativas que se mesclam e em parte não obedecem a uma linearidade cronológica; isso porque parte do que se narra é produto do trabalho de rememoração da personagem principal. Assim, encontramos a vida comum no presente de Martin Clement (esta situada em media res), os anos escolares de Marvin Bijou (a primeira identidade social de Martin) que esclarecem o passado da personagem principal, e e o resultado entre o vivido e o ficcionado, que se apresenta do meio para o final da trama fílmica pelos excertos da peça desenvolvida entre Martin e Huppert.  

O que alinhava esses três fios são os dramas decorrentes das relações familiares, a violência física e psicológica imposta por uma sociedade em franca degeneração, o valor dos laços afetivos para a transformação das existências em perigo, o drama do autoconhecimento e da autoaceitação numa cultura marcada por todos os vícios do machismo, a superação dos sujeitos marginais em meio a esses contextos de negação e insalubridade dos afetos e o imperativo da arte como suporte de escape e de transformação das realidades fadadas à barbárie e mesmidade das existências.

A partir do último tópico é possível recuperar aqui algumas leituras sobre o Martin que têm acentuado a maneira ingênua como a cineasta se utiliza do tema da dor como um imperativo, quase determinista, para a criação artística, sem oferecer ao espectador uma compreensão muito clara entre esses dois instantes na vida dessa personagem. Isso implicaria, inclusive, na maneira como todas as situações e demais personagens funcionaram apenas como acessórias do drama principal. Parece que fica aqui algumas confusões por explicar.

Primeiro porque a dor está muito distante de ser o imperativo para a arte. Ela se oferece como um elemento casual que permite à criança uma alternativa ante sua realidade de medo, repressão e silenciamento. Isso parece a situação da mais comum em qualquer contexto de destituição marcado pela intervenção do artístico. O que assistimos é a contínua apropriação desse criador das situações de seu cotidiano e como dissimulá-las ao ponto de transformá-las em objetos simbólicos; assim, o texto teatral encenado pelo agora Martin e Elisabeth Huppert tematiza a complexidade dos laços afetivos entre mãe e filho e como estes implicam nos sentidos sobre sua presença de indesejado no mundo.

Depois, nenhum destino das demais personagens que constituem o cosmos da infância de Marvin fica perdido ante a nova vida de Martin. E se as situações aparecem à serviço do drama da personagem principal isso deve à escolha de perspectiva da narração: não esqueçamos que tudo é entrevisto pelo ponto de vista de Marvin / Martin. Tudo participa no tratamento particular de apagamento e revelação de um passado implicado no reconhecimento de si e sua presença no novo mundo que se vislumbra. E esses trânsitos são operacionalizados com bastante sensibilidade pela narrativa fílmica.

É um filme que propõe inovações no tratamento da formação do gênio? Não; nem é o caso de genialidade o que nos apresenta. É sim uma vida comum que se refaz, primeiro pela única oportunidade dada àqueles que padecem um futuro gris, depois, pela persistência de seu estabelecimento num meio cujas diretrizes estão secularmente solidificadas. Marvin repete as mesmas linhas de muitas histórias universais cujo acaso ofereceu aos indivíduos marginais uma nova maneira de reescrever seu destino. E, por romântica ou piegas que pareça, é outro reforço ao argumento fundamental de que, se a arte não salva, transforma realidades.



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