O mito inesgotável de “O Grande Gatsby”

Por Greil Marcus

O Grande Gatsby, de Baz Luhrmann (2013). 

Um artigo interessante foi publicado no The New York Times há alguns anos: uma matéria em sua primeira página, em 23 de abril de 2013, com a manchete: “Julgar Gatsby pela(s) capa(s)”. Na ocasião da adaptação cinematográfica de O Grande Gatsby, a cargo do diretor australiano Baz Luhrmann, que seria lançada duas semanas depois, foram publicadas duas novas edições de bolso do romance que F. Scott Fitzgerald escreveu em 1925. A primeira era uma versão explicitamente relacionada ao filme, uma moldura art déco dos anos 20 com um recorte, por dentro, de Leonardo DiCaprio interpretando Jay Gatsby; com Carey Mulligan, no papel de Daisy Buchanan, localizada abaixo dele, e ambos cercados por pequenas imagens de Tobey Maguire como Nick Carraway, Elizabeth Debicki como Jordan Baker, Isla Fisher como Myrtle Wilson e Joel Edgerton como Tom Buchanan. A outra era a versão não explicitamente vinculada ao filme: uma edição renovada da capa original de 1925, com seus olhos assustadores. O artigo falava sobre quais lojas, como a rede Walmart, haviam decidido vender apenas a edição DiCaprio e quais preferiam vender apenas a outra.

A autora do artigo, Julie Bosman, entrevistou um gerente de vendas chamado Kevin Cassem na McNally Jackson, a venerada livraria do centro de Nova York. “É simplesmente horrível”, disse ele sobre a capa de DiCaprio. E continuou: “O grande Gatbsy é um pilar da literatura estadunidense e as pessoas não querem que o vilipendiem. Vendemos a edição com a capa clássica e não temos intenção de vender a nova.”

Bosman apreciou algo no tom de Cassem que não a agradou. Talvez tenha sido que “as pessoas não querem que o vilipendiem” ou que Cassem, que certamente falava em nome de muitos outros, se sentiu perfeitamente à vontade falando em nome de todos aqueles que leram o livro de suas vidas ou até ouviram fale sobre sua existência. Ela perguntou a Cassem se seria “socialmente aceitável aparecer em público com a nova edição de Gatbsy com o rosto de DiCaprio”. Cassem mordeu a isca. “Acho que ler este livro no metrô fará com que alguém se sinta envergonhado”, responde. Ele estava dizendo que a literatura estadunidense é, por assim dizer, apenas para quem sabe se vestir adequadamente ou, de qualquer forma, escolher bem seus acessórios? Que era melhor não ler o livro do que lê-lo com a capa errada?

Não era nada além da velha linguagem do esnobismo estético, embora essa não fosse o idioma falado na grande tela quando o filme de Luhrmann foi lançado, especialmente em lugares que o projetaram em 3D. O cinema sempre teve medo dos autores cujas obras adaptaram, os autores sempre tiveram medo dos resultados, e o de Luhrmann não foi a primeira tentativa de transformar o livro em um meio descrito por Fitzgerald, em uma série de ensaios intitulados The Crack-Up que ele assinou para a revista Esquire em 1936 ― um ano antes de se mudar para Hollywood para tentar trabalhar como roteirista antes de sua carreira literária entrar em colapso ― como “uma arte mecânica e comunitária que, estando nas mãos de comerciantes de Hollywood ou de idealistas russos, é apenas capaz de refletir o pensamento mais banal, a emoção mais óbvia”.

O Grande Gatsby, de Herbert Brenon (1926).

O trailer da versão muda de 1926 foi a única parte que sobreviveu do filme inteiro. Depois Gatsby falou na voz de Alan Ladd em 1949 e na de Robert Redford em 1974, e ambos foram recebidos com respeito. Mas Luhrmann não parecia ter medo do livro. Seu filme foi o primeiro com a ambição de devolver Fitzgerald sua amarga rejeição ao cinema, mas as pessoas responderam lançando as palavras do autor contra Luhrmann, em meio a uma disputa entre cinema e literatura que começou com o nascimento daquele e que nunca vai acabar. “O desinteresse crítico é mais ou menos idêntico para todos os meus filmes”, disse Luhrmann, que já havia adaptado Romeu e Julieta e Moulin Rouge, quando seu Gatsby foi lançado. “Não é apenas uma ligeira decepção. É como se tivesse cometido um crime violento e hediondo contra um membro de suas famílias.”

A maioria das críticas foi desdenhosa. Por baixo, é possível ouvir o mesmo debate que levantou a questão de qual edição do livro devia ser vendida: o pânico pelo sequestro de uma flor delicada e moral da democracia estadunidense por um explorador sexual estrangeiro. Foi o mesmo boato que continha outro artigo publicado no final de 2016 no The New Yorker, que comparou a concessão do Prêmio Nobel de Literatura a Bob Dylan com a eleição de Donald Trump como presidente, menos de um mês depois, e terminava com um chamado para proteger o bom, o autêntico e o belo: “Nunca desista. Nunca pare de resistir”.

"A vulgaridade de Luhrmann está pensada para conquistar o público jovem e sugere que ele não é tanto um cineasta quanto um diretor de videoclipe com recursos infinitos e uma surpreendente falta de gosto”, disse David Denby mais tarde no mesmo The New Yorker. “O gosto de Luhrmann é tão questionável quanto o de seu herói e, em grande parte de suas filmagens, seu filme é um coquetel inebriante de cor, luz e som, cenas de festas extravagantes e cenários fantásticos da cidade de Nova York”, escreveu Tim Walker no The Independent. “É nojento e superficial e, sim, muitas vezes é difícil dizer se o diretor está expondo o vazio daquela era de decadência ou apenas transformando os trajes em fetiches”. A questão se converteu num debate que se retroalimentava até o ponto de os críticos se arriscarem a perder sua credibilidade se se afastassem muito desse polo. Dizia-se que era “uma imortal tragédia estadunidense”, “enterrada entre as luzes ofuscantes de Luhrmann”, “movendo-se fortemente pela tela como o maior, mais trash e mais ensandecido desfile de todos os tempos”.

É impossível comprar esse tipo de publicidade. Mas, como disse Pauline Kael sobre Bonnie e Clyde em 1967, “no geral, apenas bons filmes provocam ataques”. Os maus não fazem com os críticos se digladiem; apenas os classificam por gênero e seguem em frente. Luhrmann conseguiu tocar um nervo. É possível que, um século após a publicação dessa história de Fitzgerald, Luhrmann tenha conseguido completá-la: levou-a a uma plenitude que revelou que o filme era o que o livro sempre alegou ser. Ele rasgou a história e forneceu uma nova moldura. Completou o enredo com visões ébrias que poderiam nos levar a deduzir que um diretor de cinema adivinhou o que aquele romancista morto queria dizer, mas não podia. “Gostaria que o narrador fosse dramatizado de uma maneira mais positiva”, escreveu seu amigo Paul Rosenfeld, um crítico de música altamente respeitado, a Fitzgerald em 1925. “Você não o encontra, quando o olha hoje, talvez passivo demais, e com o motivo da sua narração não está suficientemente desenvolvida? Há algum indício, sem dúvida, mas ele também era um grande Gatsby.” Se leu ou não a carta de Rosenfeld, Luhrmann se apropriou dessas pistas e as introduziu numa história ocultada dentro da que Fitzgerald havia contado.

O Grande Gatsby, de Jack Clayton (1974)

O presente discute com o passado e vice-versa, mas é sempre o presente que tem os direitos de adaptação. Às vezes, o presente pode ver ou sentir elementos de desejo, desordem, beleza e violência latentes e não realizados nos artefatos do passado, ressuscitá-los e liberá-los na imaginação de uma maneira que o autor suposto da obra nunca se permitiu imaginar, ou de uma maneira que ele imaginou, mas não ousou realizar. Personagens que conheciam seu lugar no passado podem se recusar a cumprir seus papéis designados e tentar assumir o controle da história. Os temas que antes pareciam óbvios podem estar ocluídos. As ideias, diálogos e mudanças de ritmo que, em outras ocasiões, serviram para avançar o enredo tornam-se presságios da tragédia e acertam suas contas com ela.

Isso acontece com O grande Gatsby, um livro que, por gerações, tem sido uma força de gravidade tão insistente que pode ter colonizado a imaginação de seu próprio país e a de quem imagina esse país de outros lugares, originando uma língua franca iconográfica que não apenas marcou as vida das pessoas nascidas gerações após a morte de seu autor, mas até ocupa uma parte fundamental delas, como, por exemplo, fazer uma história aleatoriamente enquanto escrevo essas linhas, a história de alguém que certamente não teria alcançado os jornais sem esse gancho tão profundo na imaginação coletiva:

“Um destacado cantor de K-pop foi condenado por prostituição e má conduta sexual em boates na Coréia do Sul. A polícia de Seul alegou que o cantor, Lee Seung-hyun, 28, conhecido sob o nome de Seungri e membro da boy band do Big Bang, era suspeito de ‘oferecer serviços sexuais’ em 2015. (...) Lee Seung-hyun tem uma forte presença na vida noturna e na cena musical de Seul e também possui sua própria rede de restaurantes de ramen. Ele cultivou uma imagem que lembra Jay Gatsby, de F. Scott Fitzgerald, com uma turnê solo e um álbum intitulado O grande Seungri” (The New York Times, 13 de março de 2019).

É sobre isso que este livro fala. Ele fala sobre como um certo romance existe em seus próprios termos, como um produto comercial projetado para ganhar dinheiro e criar uma reputação, e também como uma história, dissertação e iluminação da vida moral de suas personagens, do país onde vivem e da herança que seus descobridores e fundadores os legaram, sendo livres para considerá-la ou ignorá-la. E existe em um espelho cultural, onde outros artistas tais quais seu autor e outros leitores os primeiros encontrados por esse autor e que dele se apoderam, o reescrevem, o reformulam e completam o original seguindo as próprias pistas ditas e as do livro.

O Grande Gatsby, de Elliott Nugent (1949).

Há o filme em que Gatsby é negro e os romances em que é judeu ou mulher; histórias que explicam o destino da filha de Daisy Buchanan, ou o filho que Fitzgerald nunca lhe deu, caminhando para um beco sem saída; as histórias de detetives em que Gatsbys que viajam usando outros nomes são desmascarados e assassinados, ou fingem suas próprias mortes e retornam para escrever um novo final. Existem os incontáveis ​​exames de alunos que representam centenas de milhares de cópias do livro que são lidas nas aulas de idiomas todos os anos; os filmes de 1926, 1949 e 1974 e os obras de 1926 e 2006, as minisséries e as séries de rádio. Quadrinhos de Kate Beaton, Great Gatsbys, em 2010; a peça O Grande Gatsby (em cinco minutos), de Michael Almereyda; as paródias silenciosas dos fãs no YouTube (embora eu nunca tenha terminado, gosto do filme de 17 minutos e meio de 2014 creditado à Cornerstone Academy Pictures Inc., onde a grande cena de festa é presidida por jovens com bonés de beisebol dançando languidamente na sala de estar do que parece ser uma casa abandonada); e Jennifer Love Hewitt como representante de uma gravadora no filme The Suburbans, de 1999, tentando fazer com que uma banda esquecida dos anos oitenta voltasse a sair em turnê, depois de 15 anos, ao grito de “E assim estamos avançando, como barcos remando contra a maré, arrastados incessantemente pelo o passado” [a frase final do livro], o que não os faz s sentirem melhor. Apreciando todos esses exemplos, parece-me que essa interminável conversa é evocada da maneira mais ambiciosa, delirante e fulminante no filme de Baz Luhrmann e em Gatz, a adaptação teatral íntegra, palavra por palavra, feita em 2006.

Essas obras distorcem o original sem subestimá-lo, manipula-o sem deixar cicatrizes, traduzem-no para outras variantes da língua inglesa, dando origem a um trabalho mais rico e aberto a novos leitores e novos tempos. Essa é uma história em si: a história de um grande projeto artístico e comum, no qual a cultura se torna uma questão de rasurar a diferença entre o que deveria importar e o que realmente importa. Como Annie Ernaux escreveu em 1992 em seu livro Paixão simples, sobre os “padrões culturais que governam a emoção que me influenciaram desde a infância”, “E o vento levou, Fedra [de Racine] ou as canções de Édith Piaf foram tão decisivos quanto o complexo de Édipo”. No fundo, indo e voltando no tempo para capturar histórias tão distantes quanto as de Moby Dick e Mad Men, Gatsby reaparece quase inteiramente em O longo adeus, de Raymond Chandler e em A marca humana, de Philip Roth, ressoa em produções culturais tão díspares quanto um número de stand-up de Andy Kaufman e em meia dúzia de livros de mistério de Ross MacDonald. É um projeto patriótico: tornar um romance como parte de um patrimônio. “Meus dois filhos estadunidenses tiveram uma boa educação (quero acreditar)”, escreveu o historiador britânico David Thomson em 2018. “Mas não tenho certeza de que os pais fundadores da nação tenham significado tanto para eles. Washington está na nota de dólar e Hamilton é aquele cara que estrela um musical. Mas não são seus verdadeiros pais fundadores, Gatsby, Charles Foster Kane e Holden Caulfield?”

* Este texto de Greil Marcus é parte de Under the Red White and Blue: patriotism, disenchantment and Stubbor Myth of the Great Gatsby (Yale Books, 2020).