A perseguição de Cortázar: em louvor da audácia e da aventura
Por Alfredo Monte
Oh, faz-me uma
máscara e um muro que me escondem de teus espiões
Dos agudos olhos
esmaltados e das garras que denunciam
O estupro e a
rebeldia nos viveiros de meu rosto,
Uma mordaça de
árvores mudas que me guarde da nudez dos inimigos,
Uma língua de
baioneta nesse indefeso fragmento de oração,
Torna loquaz a
minha boca, e que ela seja uma trombeta de mentiras
[soprada com
doçura,
Dá-me as feições de
um estúpido entalhado no carvalho e na velha
[armadura
Para escudar o
cérebro brilhante e confundir os inquisidores,
E uma dor viúva
manchada de lágrimas caídas das pestanas
Para dissimular a
beladona e fazer com que os olhos secos percebam
Que outros
atraiçoam as lamentosas mentiras de suas perdas
Através do arco dos
lábios nus e do riso à socapa.
Dylan Thomas,
tradução de Ivan Junqueira
I
Fiquei contristado ao
ler a seguinte afirmação de Alan Pauls, autor argentino por quem tenho imensa
admiração, a respeito de seu compatriota Julio Cortázar (1914-1984): “Seus
livros, mesmo os melhores, parecem exigir agora de mim o impossível: que volta
a ser jovem. Como se só assim, rejuvenescendo, pudessem exercer sobre mim algo
parecido ao efeito de audácia e de aventura que em algum momento exerceram”1.
Cortázar morreu há
30 anos. Estamos prestes (em 26 de agosto) a comemorar o centenário do seu
nascimento. E devo dizer, provocativamente, quem sabe, que minha contristação é
mais relacionada ao autor de O passado
do que à sua avaliação do legado do autor de Rayuela – O jogo da
amarelinha, cuja leitura me é necessária periodicamente justamente porque
faz reviver radicalmente o encantamento, o ato de ler (complementando o de
escrever) em função de uma ânsia de audácia e de aventura.
Não que a esse
encantamento não se mesclem ingredientes de dissonância e desconforto (voltarei
a esse ponto oportunamente), mas é preciso ter coragem e dizer: se há uma obra
que me restitua tanto a fé (ou algo muito parecido) quanto o otimismo, é a
cortazariana, no sentido vital de estar sempre alerta e em luta contra “a
resistência absurda de um mundo rachado que continua defendendo raivosamente
suas formas mais caducas”, como lemos em Livro
de Manuel, seu último e talvez mais belo romance (opinião, adianto, que
está longe de ser universalmente compartilhada).
Deixando de lado os
(des)encantamentos e impressões antípodas entre os que já leram sua obra,
pus-me a imaginar como seria para um neófito se deparar com o seu conjunto. Sim,
pois há toda uma fieira de títulos que podemos reunir no cordão “dentro do
padrão de gênero”, por mais desafiadoras que eles sejam: assim, temos a parte
“professoral” (seus ensaios sobre Keats e Poe, por exemplo), seus quatro
romances (Os prêmios; O jogo da amarelinha; 62-Modelo para armar; Livro de Manuel), suas coletâneas (Bestiário; Final de jogo; As armas
secretas; Histórias de Cronópios e de
Famas; Todos os fogos o fogo; Octaedro; Alguém que anda por aí; Um
tal Lucas; Orientação dos gatos2;
Fora de hora), assim como a peça Os reis, de 1949, a qual, junto com um
pequeno livro de sonetos (aliás, publicado sob pseudônimo), Presencia, de 1938, constitui sua
“estreia” editorial; há toda uma outra fieira, muito menos “alinhada”, mais
difusa e escorregadia, desde os miscelânicos A volta ao dia em oitenta mundos e Último round, até o inclassificável Prosa de observatório, os quais possivelmente representam o mais
profundo anelo de Cortázar como
escritor, no sentido de criar jazz (na acepção assaz mítica que ele atribuía ao
termo) em prosa, de não se submeter a nenhuma convenção ou classificação,
sempre privilegiando a audácia e a aventura que Pauls já não encontra na sua
releitura3; e há, ainda, todo um jovem Cortázar póstumo, os textos
inéditos e preciosos publicados depois da sua morte, e que se postam em ambas
as fieiras, pois há aqueles “dentro do gênero”, como os ensaios reunidos na Obra crítica (onde se destaca sua
“Teoria do Túnel” sobre o romance), ou os seus primeiros tateios no romance,
que ele desistiu de publicar (O exame;
Divertimento), ou textos do tipo Diário de Andrés Fava, a um só tempo
subsidiários de outros e perfeitamente autônomos, dentro de uma percepção menos
rígida e estanque de leitura.
Para fugir à
dispersão de um comentário geral, e até como sugestão para uma boa parte de
entrada do universo cortazariano, limito-me, na sequência, a “perseguir” um
texto emblemático, El perseguidor, longo
conto que pertence a uma das mais extraordinárias coletâneas de seu autor, As armas secretas, de 1959, mas que
também seguiu trajetória à parte. Prova disso é que o comentarei, aqui, numa
tradução de Sebastião Uchoa Leite em edição da Cosac Naify, a qual segue a da
espanhola Libros del Zorro Rojo (esta
última, de 2009, portanto comemorativa dos 50 anos da publicação original), com
as ilustrações de José Muñoz4.
II
O perseguidor (como parte de As armas secretas) foi publicado numa
época em que Cortázar ainda não gozava de renome universal (em função do famoso
boom latino-americano), o que
acontecerá depois de O jogo da amarelinha
(1963), porém era reputado como contista de alta qualidade, por suas duas primeiras
coletâneas, Bestiário (1951) e a
primeira versão de Final de jogo
(1956)5. Naquele momento, mais precisamente na década de 1950, ele
sobrevivia como tradutor, após sua mudança para a França (durante muitos anos,
atuara como professor na Argentina).
Como
admite ao entrevistador uruguaio Ernesto González Bermejo, na visão que cultiva
de seu próprio desenvolvimento como escritor, O perseguidor é um ponto de inflexão, superando as realizações
anteriores num sentido claramente
definido (e fortemente humanista): “O que verdadeiramente me interessava, aquilo que eu enfatizava, era
o conto em si mesmo, a situação, o mecanismo fantástico que eu pretendia com o
conto (...) Posso dizer que se, naquela fase, para chegar a um conto eu fosse
obrigado a sacrificar parcialmente a humanidade de um personagem, creio que o
teria feito. Ao contrário, em O
perseguidor minha atitude é muito diferente: o conto gira em torno do
personagem e não o personagem em torno do conto”6.
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| Charlie Parker ao saxofone e Thelonious Monk ao piano no Open Door Café de Nova York em 1953. Getty Images. |
Portanto,
esse relato seria a cristalização de um modo novo de encarar a fabulação e seus
personagens, numa direção eticamente menos solipsista. O quão equivocado
estaria o autor sobre seus próprios textos, e como essa é uma “ferida” ainda a
sangrar na recepção da obra cortazariana, é uma questão para depois. Primeiro,
constatemos como o texto “gira em torno de um personagem”, no caso o
saxofonista Johnny Carter, calcado diretamente na biografia de Charlie Parker
(1920-1955).
Johnny
segue os passos de seu inspirador: instrumentista revolucionário, levando a
música a limites insuspeitos, também era o típico “artista maldito”, viciado,
destrutivo (embora muito atraente para as mulheres), com episódios de
tentativas de suicídio, internação em clínicas de reabilitação, vexames em
shows, cancelamentos de turnês, escândalos e incidentes quase trágicos em
hotéis, numa tumultuada e curta trajetória de Baltimore a Nova York, e desta
para Paris, nos badalados cafés, como o Flore.
Mas
Johnny não é, em essência, uma vítima, um loser, enfim, um perseguido. Ele é o
perseguidor do título. O que Johnny
persegue? Lemos a certa altura: “Compreendo que o enfureça a ideia de que vão
lançar a gravação de Amorous, porque qualquer um percebe as falhas, o sopro
perfeitamente audível que acompanha alguns finais de frase, e sobretudo a
selvagem queda final, essa nota surda e breve que me pareceu um coração que se
rompe, uma faca entrando num pão... Mas em compensação a Johnny escaparia o que
para nós é terrivelmente belo, a ansiedade que busca saída nessa improvisação
cheia de fugas em todas as direções, de interrogação, de gesticulação
desesperada. Johnny não pode compreender (porque o que para ele é fracasso para
nós parece um caminho, pelo menos o sinal de um caminho) que Amorous vai ficar
como um dos maiores momentos do jazz. O artista que há nele vai ficar frenético
de raiva cada vez que ouvir esse arremedo do seu desejo, de tudo o que quis
dizer enquanto lutava, cambaleando, a saliva lhe escapando da boca junto com a
música, mais do que nunca só diante do que persegue, do que lhe foge quanto
mais o persegue...”
Quem
nos fala é Bruno, crítico musical que escreveu uma biografia pioneira de
Johnny. O perseguidor também é sobre Bruno, ou melhor, é sobretudo a respeito
de Bruno e o fato de que ele até pode fazer para o leitor a exegese da
perseguição de Johnny, mas sempre haverá um abismo; o que ele poderá lograr, no
máximo, é “fazer uma máscara” do perseguidor, tentar fixá-lo (por essa razão,
que toma uma feição mesquinha muitas vezes, se preocupa, conforme a biografia
vai abrindo caminho entre os sucessos editoriais, de que as ações de Johnny
comprometam a integridade do seu trabalho), exasperando-se (apesar do fascínio)
com a constatação de que não há parada nem volta no rastro da perseguição de
seu biografado/ amigo: “Sim, há momentos em eu gostaria que ele já estivesse
morto”.
No
fundo, há uma má-fé essencial na relação entre Bruno e Johnny, o que torna seu
relato um modelo do “narrador não-confiável”, e também do relato que nos diz tanto (ou mais)
do narrador do que daquele que seria o motivo por que a narração é feita, como
verificamos também em Bartleby, de
Melville, Coração das trevas, de
Conrad, o Sebastian Knight de Nabokov, o Seymour de Salinger ou o Zorba de
Kazantzakis, ou, mais recentemente, o Humboldt de Saul Bellow, para dar alguns
exemplos célebres7.
A
verdade é que, mais do que exasperado com Johnny, Bruno por vezes se mostra
hostil a ele. Alguém poderia dizer que ele está sendo franco, contudo ele
sempre atribui, reflexivamente, tal hostilidade como partindo inicialmente do
próprio Johnny. É o que ele parece querer nos fazer acreditar ao descrever uma
atitude “chocante” (e com conotações racistas incontornáveis da maneira como é
visualizada para nós) do músico, num de seus momentos mais decadentes, num
tugúrio sórdido: “...estava me despedindo de Dédée e dava costas a Johnny;
senti que alguma coisa acontecia, vi nos olhos de Dédée e me voltei rapidamente
(porque quem sabe tenho um pouco de medo de Johnny...) e vi que Johnny tinha
tirado de súbito a coberta em que estava enrolado, e o vi sentado na poltrona
completamente nu, com as pernas levantadas e os joelhos junto ao queixo,
tremendo mas rindo, nu de cima a baixo na poltrona ensebada... eu não sabia
como fazer para não dar a impressão de que o que Johnny estava fazendo me chocava. E ele sabia e
riu-se com toda a sua bocarra, mantendo as pernas obscenamente levantadas, o
sexo pendendo da beira da poltrona como um macaco no zoológico, e a pele dos
músculos com umas manchas esquisitas que me deram um asco infinito...”8.
A
revolta de Bruno é com o fato de que o músico admirável, seu objeto de
biografia, é afinal um ser humano “abjeto” (pelo menos, na sua ótica burguesa),
a respeito do qual ele aparentemente chega a uma conclusão “saturada”: “Eu que
passei a vida admirando os gênios, os Picasso, os Einstein, toda a lista
sagrada que qualquer um pode fabricar em um minuto (e Gandhi, e Chaplin, e
Stravinsky), estou disposto como qualquer um a admitir que esses fenômenos
andam pelas nuvens e que com eles não há por que estranhar coisa alguma. São
diferentes, e ponto final. Em compensação, a diferença de Johnny é secreta,
irritante por ser misteriosa, porque não tem nenhuma explicação. Johnny não é
gênio, não descobriu nada, toca jazz como milhares de negros e brancos e,
embora o faça melhor que todos eles, é preciso reconhecer que isso depende um
pouco dos gostos do público, das modas do tempo, em suma”.
Um
pouco mais adiante, no entanto: “Tudo isso prova que Johnny não é nada do outro
mundo, mas mal penso isso me pergunto se precisamente não existe em Johnny algo
do outro mundo (que ele é o primeiro a desconhecer)”9.
Dói
em Bruno sua condenação de ser, ao fim e ao cabo das voltas do parafuso de suas
relações com Johnny, somente um mero “crítico” (daí o abismo), mesmo que
bem-sucedido e importante: “Sou um crítico de jazz bastante sensível para
compreender as minhas limitações, e percebo que o que estou pensando está
abaixo do plano em que o pobre Johnny trata de avançar com as suas frases
truncadas, seus suspiros, suas raivas súbitas e seus choros. A ele não
interessa nem um pouco que eu o ache genial... Penso melancolicamente que ele
está no princípio do seu sax enquanto eu vivo obrigado a me conformar com o
final. Ele é a boca, eu a orelha, isso pra não dizer que ele é a boca e eu...”.
III
“Todo crítico é o
triste final de algo que começou como sabor, como delícia de morder e mascar”,
nos diz ainda Bruno.
Eis o momento de
recolher redes lançadas (espero que não a esmo): e a afirmação de que no meu
encanto com a poética da audácia e da aventura que é a obra cortazariana se
insinuar o veneno insidioso da insatisfação; o próprio autor de O perseguidor
apontando-o como ponto-chave de uma evolução pessoal e criativa (e que tomará
uma forma explicitamente politizada em sua obra posterior); e de certa forma,
conectando-se com a desilusão de Alan Pauls, certa corrente de opinião, segundo
a qual “o envolvimento de Cortázar com a política não fez muito bem a sua
literatura e situam o melhor de sua produção entre 1951, ano da publicação de Bestiário, e 1963, ano da publicação de O jogo da amarelinha”10,
corrente que me parece comungar de uma concepção produtora que não seria
estranha ao pior lado de Bruno: a suspeita de que há “outra coisa”, um sopro de
outro mundo (para ficar na esfera semântica do saxofone), mas a exigência de
uma conformação ao estatuto de um “produto” a ser digerido, interpretado,
decifrado, mesmo como desafio artístico.
A
meu ver, a dramática tensão evidenciada pela relação Johnny-Bruno é um reflexo
do terror pessoal de Cortázar de se tornar algo parecido com o segundo, e sua
ambição de ser mais como o primeiro, o que resultou num certo tom caricatural e
maniqueísta a que não escapa o texto de O perseguidor11: professor,
crítico, ensaísta e tradutor, ele poderia ter vivido uma trajetória muito
parecida com o seu narrador tão pouco confiável; por outro lado, suas obras
publicadas e mais exaltadas até aquele momento eram “esféricas”, muito bem
acabadas, “produtos” (e sobretudo, limitadas do ponto de vista ético e
político). Daí que ele, numa inflexão injusta, quero crer, postule limitações e
uma “caretice” para esse período anterior, enquanto O perseguidor seria a abertura para uma exploração-Johnny da prosa,
alargando a abertura para experiências como romances “abertos’ (O jogo da amarelinha) e livros que
rompem com gêneros estanques (Prosa de
observatório). E, ponto fundamental, uma abertura para a política, no
sentido de transgressão a todas às formas retrógradas e repressivas, e de luta
explícita contra determinados regimes.
O
ponto delicado se situa nessa própria decisão (se é que não foi uma exigência
existencial), que foi para o bem e para o mal: contida pelo próprio entorno
dramático e narrativo (o confronto entre a realidade prosaica de Bruno e a
perseguição impossível de Johnny), esse “programa”, mesmo porque Cortázar nunca
chegou de fato a ser um Johnny em plenitude, muitas vezes escorregou para um
proselitismo realmente programático, anunciado e enfatizado por demais, e
explicitado no discurso em prejuízo da própria intensidade e voltagem da
perseguição.
Ainda assim, por sua audácia, seu senso de aventura, e pela força de uma
generosidade (sempre rara) com a condição humana, aliada a um humor deleitável,
a obra cortazariana pós-O perseguidor
resiste como uma das experiências mais revigorantes que pode pedir o leitor
cercado por uma realidade-Bruno (aquela condição acomodada que é o... da boca
da utopia-saxofone), tentando fechar desesperadamente todas as brechas na
superfície do mundo.
Notas:
1 Minha fonte é a excelente introdução de Sérgio Karam para A autoestrada do sul & outras histórias,
seleção de oito contos de Cortázar traduzidos por Heloisa Jahn (L&PM.
2013).
2 Título no Brasil de Queremos
tanto a Glenda.
3 E que embasou seu último grande projeto, escrito em
colaboração com seu amor tardio, Carol
Dunlop: Os autonautas da cosmopista.
4 Salvo engano, há outras duas traduções brasileiras de El perseguidor: a de Eric Nepomuceno,
constando da versão integral de As armas
secretas (publicada pela José Olympio em 1995, reeditada pela Civilização
Brasileira em 2010); e a de Heloisa Jahn na já citada antologia A autoestrada do sul & outras histórias.
5 Nessa primeira edição, havia nove contos; na segunda
(1964), esse número dobrou, ganhando a feição atual.
6 Cf. Conversas com Cortázar, em tradução de Luís Carlos
Cabral (Jorge Zahar Editor, 2002).
7 Matreiramente, ele nos diz, a certa altura: “O pior é que
se continuo assim vou acabar escrevendo mais sobre mim mesmo do que sobre
Johnny”.
8 Em incidente posterior (causado pela notícia da morte da
filha de Johnny), o músico — em pleno Flore — se ajoelha chorando pateticamente diante de Bruno, que fica
exasperado e inconformado ao ver que as pessoas mais reprovam sua atitude “decorosa” de tentar mitigar a penosa cena
(levantando Johnny, sem êxito) do que o comportamento vexatório do outro.
9 Em outra passagem, ele chama o talento musical de Johnny
de “fachada” para outra coisa: “... e essa outra coisa é a única que deveria
importar para mim, talvez porque é a única que importa verdadeiramente para
Johnny”.
10 Recorro mais uma vez a Sérgio Karam.
11 Talvez seja esse o cerne da insatisfação de Antônio
Cândido que, no prefácio do grande estudo de Davi Arrigucci Jr. sobre a obra de
Cortázar (O escorpião encalacrado)
diz que a interpretação brilhante parece tirar do texto mais do que ele parece
oferecer (referindo-se explicitamente a O
perseguidor).
Quase um dossiê para Cortázar
Em 2013, ainda no cinquentenário de O jogo da amarelinha editamos uma série de textos Juan Cruz Ruiz e uma leva de outros trabalhos:
>>> Crônica 1;
>>> Crônica 2 + trecho de Los nuestros
>>> Crônica 3
>>> Crônica 4
>>> Crônica 5
>>> Crônica 6
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