Jerzy Skolimowski e o calvário exemplar: crítica a “Eo”

Por Jorge Ayla Blanco



 
Em Eo (Polônia-Itália, 2022) — intenso opus 18 do lendário polonês de 84 vigorosos anos Jerzy Skolimowski (Barreira, 1966; Ato final, 1970; O grito, 1978), com roteiro dele e de Ewa Piaskowska —, o autoconsciente burro de circo Eo (interpretado por cinco quadrúpedes diferentes) recebe apenas carícias e beijos de sua devotada proprietária acrobata Kasandra (Sandra Drzymalska) quando é arrancado desses braços e presumivelmente libertado por ativistas contra a tortura de animais em espetáculos, mas se trata de um alarde hipócrita que deixa desamparado o choroso burrico, devolvido à condição de escravo predestinado como besta de carga, iniciando uma série de vicissitudes e deslocamentos forçados que condenam o infeliz Eo às mais sofridas ou exultantes aventuras efêmeras, sua amistosa conivência com o régio cavalo branco de um estábulo, fugas geográficas, seu esmagamento com paus mortais, sua triste reabilitação ou sua migração para a Itália, traçando um calvário exemplar imprevisível, ambíguo e irônico.
 
O calvário exemplar oferece como enorme apelo ficcional, embora não único, a incorporação ou desvio de um amontoado de micro-histórias, ou fiapos de anedotas e relatos na luminosa e límpida lucidez do fluxo narrativo, sendo o mais marcante, e com maior coerência formulável e impactante, o sórdido episódio do barroco comprador machista de Eo que oferece caridosamente de comer a uma africana pobre faminta a quem deseja cobrar-lhe com sexo e acaba subitamente esfaqueado sem conseguir sair da cabine de seu trailer, o enigmático traço do bem-aventurado que salta de um poste para levar consigo um Eo abandonado sem saber se o está resgatando ou roubando, e o sinistro fragmento da decadente e esclerosada Condessa (Isabelle Huppert numa brilhante participação especial) compulsivamente ansiosa para saltar furiosamente da missão interruptus para a destruição de seus aposentos e de seus próprios parentes formados por crias subumanas irrecuperáveis.
 
O calvário exemplar recebe um tratamento visual ponderado que remete de imediato aos primeiros filmes impraticáveis ​​do cineasta; em primeiro alcance os seus autorretratos com os punhos de recruta ou boxeador em Marcas de identificação: nenhuma (1964) e Walkover (1965), como se Skolimowski encerrasse a sua obra fílmica num anel testamentário perfeito, mas sobretudo evocando a obra visualista dos mestres da fotogenia autárquica da arte silenciosa ou as buscas essencialistas da primeira vaga francesa mal denominada impressionismo de há precisamente um século (Dulac/Epstein), com a hipertrofiada fotografia mutável de Michal Dymek capaz de tornar fascinantes seus tumultuados giros para o vermelho ou suas câmeras lentas, para acompanhar imagens sempre elaboradas em segundas ou terceiras instâncias torais e significativas, delirantes como aquele espaço ritual consagrado-confinado para treinamento equestre, oníricas como as arcadas e as cúpulas sem fim de uma passagem repentinamente atravessada por pássaros em um bando avassalador, idílicas como aquela paisagem transalpina idealizada, naturalista como o hospital veterinário para a recuperação do moribundo Eo, ameaçadoras como os confinamentos em transferências que só permitem vislumbrar o mundo melancólico exterior a partir de rachaduras recorrentes, caóticas ou nefastas como os jatos reverberantes cuspidos por uma represa, enfim, uma infindável coleção ou álbum de magníficas imagens onde até a soberba música do clarinetista Pawel Mykietyn é trabalhada como soberana fonte de imagens, pela sua capacidade de criar representações mentais e invocar figuras específicas, em vez de simplesmente determinar, realçar ou contrastar emoções, através de ideias de signos sonoros que vão desde sugestões percussivas até à mais pequena citação contundente de Beethoven e Leoncavallo ou fragmentos de um concerto para violoncelo do próprio compositor-experimentador polonês.
 
O exemplar calvário afirma-se assim como uma peça poética de natureza indefinida e cambiante, ou seja, como uma road pciture ziguezagueante e binacional através de paisagens como miragens inusitadas, uma cascata de sequências vertiginosas e visões visionárias sempre renovadas e inventivamente abissalmente imparáveis, uma homenagem aberta e dominada pelo induplicável mistério gozoso-glorioso-doloroso do paradigmático A grande testemunha (Robert Bresson, 1966) já lidando com a paixão crística de um estoico e multiatormentado burro que terminaria seus dias no beatífico paraíso de burros celestiais depois de caminhar sacrificialmente sua desvalorizadora presença incólume de todas as paixões humanas, uma denúncia da brutalidade humana contra os animais, uma fonte de experiências visionárias que em planos subjetivos visualiza tanto a percepção quanto a sensorialidade desse animal que chora lágrimas negras e tem memórias e as mistura com sua aparente impassibilidade objetiva, uma mistura fantasiosa de cenas e enredos documentais propositais e planos sofisticados sem nada no meio, uma épica perversa do sofrimento suportado de modo impotente e em um continuum espaço-temporal incontido, uma metáfora prolongada do destino humano como uma jornada e fuga de lugar nenhum para lugar nenhum, uma sátira feroz sobre a perenidade da demagogia populista-comunista em polonês pós-socialismo cujo entrincheiramento nacional é equiparado à perpétua decadência moral-religiosa das classes dominantes europeias, e até mesmo uma inefável ressurreição inesperada de crenças sagradas atávicas e filosofias animistas irracionais pré/pós-racionais.
 
E exemplar calvário culmina com a imagem do mártir Eo avançando no meio de um rebanho de gado por currais cada vez mais estreitos rumo ao matadouro, mas relutante e singularmente parando várias vezes no caminho, como se pressentisse que este túnel escuro é o de sua extinção trágica, o a da consciência irremediável da finitude e a da morte, simplesmente.


* Este texto é a tradução livre de “Jerzy Skolimowski y el calvario ejemplar: crítica a Eo”, publicado aqui, em Confabulario.

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