Duas palavras sobre as imagens (ou vice-versa:) duas imagens sobre as palavras


Por José Carlos Avellar*

cena de São Bernardo.

Os amigos discutiam a precariedade do Grêmio Literário e Recreativo, queriam abrir uma biblioteca, “a instrução é indispensável, a instrução é uma chave, a senhora não concorda, D. Madalena?”. Paulo não concorda, “biblioteca num lugar como este! Para quê?”. Acha que não se deve confundir “instrução com literatura de papel impresso”. Madalena concorda com ele: “Assisti um dia destes a uma fita no cinema, e creio que aprendi mais do que se visse aquilo escrito. Sem contar que se perde menos tempo”.

No quarto de pensão, grudadas na janela, as moças espiam o capítulo da novela na televisão da casa em frente. Num canto, alguém lê um romance e a todo instante fecha o livro. Interrompe a leitura, olha a capa, abre o livro, lê algumas linhas, volta a ver a capa. Gostava de livros com figuras, e aquele só tinha uma figura na capa.

O menino ainda não tem nome nem aprendeu a ler, mas ganhou um livro e está encantado com o presente. O irmão mais velho adverte, o livro está de cabeça para baixo. O menino protesta, não está lendo errado não. Mostra a página, a figura igual, a mesma, de cabeça para cima ou de cabeça para baixo. Não sabia ler palavras, mas sabia ler figuras. O irmão é que não entendia nada de livro.

Na repartição, no cinema, no jornal, no café, na rua, na janela, trancado no quarto, Luís sentia a vida passar como um filme estrangeiro sem legendas. Caminhava como um cego. “Quando a realidade me entra pelos olhos, o meu pequeno mundo desaba”. Ia maquinalmente ao cinema. “Podia estar ali a distrair-me com a fita. Depois, finda a projeção, instruir-me vendo as caras”, mas ficava “de pé, ao fundo, por baixo da cabina, sem ver a tela”. Aflito e apressado, não via ninguém, não prestava atenção às coisas. “Não sei para que diabos quero olhos”.

Quatro imagens: duas verbais, as de São Bernardo e Angústia, de Graciliano Ramos, duas visuais, as de A hora da estrela, de Suzana Amaral, e Abril despedaçado, de Walter Salles. Quatro pedaços de histórias em que o livro é personagem de cinema e o cinema, personagem de livro.

Na verdade, o cinema é menos que um personagem na história de Paulo Honório, dono de terras e gentes de São Bernardo “aqui não é como lá fora. O cinema, o bar, os convites, a loteria, o bilhar, o diabo, não temos nada disso”. Em São Bernardo não existia o cine Floriano para dona Glória vender bilhetes. Na verdade, o livro, apenas um figurante na história de Macabea (inspirada no romance de Clarice Lispector) e na de Tonho e Pacu (inspirada no romance de Ismail Kadaré). Na verdade, o cinema é um pouco mais que um figurante na história que Luís da Silva conta ainda não completamente restabelecido das visões que o perseguiam – visões com um certo quê de cinema –, “umas sombras que se misturam à realidade e me produzem calafrios”.

Estas referências (embora ligeiras) testemunham uma vontade do cinema deixar-se desafiar pela literatura e da literatura deixar-se inspirar pelo cinema. Deixar-se desafiar e influenciar não por uma obra em particular, mas pelo processo criativo. Nessas obras, o autor filma como quem escreve, escreve como quem filma.

cena de Memórias do cárcere

A literatura é mesmo central em Vidas secas e Memórias do cárcere, de Nelson Pereira dos Santos, e em São Bernardo, de Leon Hirszman, mas não porque eles se inspiram em livros. Central porque, de um certo modo, os três filmes conversam com os livros para retornar ao chão da palavra, à imagem-figura ou à imagem-ideia de onde nasce o texto. Buscam na imagem o que nela se movimenta em direção à palavra. Da mesma forma, o autor buscando na palavra o que nela é um chão para a imagem, o cinema é de fato central em Angústia de Graciliano Ramos. Os filmes de Nelson e de Leon nos remetem à literatura, o romance de Graciliano nos remete ao cinema. Examinando a questão de um ponto de vista exclusivamente cinematográfico, talvez seja possível falar de três romances feitos para existir na tela e um filme feito para existir no papel.

No papel, o cinema dos domingos – Julião Tavares e Marina “de braço dado, bancando marido e mulher, ele com ar bicudo e saciado, ela bem vestida como uma boneca dengosa” – o cinema das “horas horrivelmente cacetes em que pedaços de duas pessoas se encontravam”, o cinema da neta de D. Aurora, dos ventiladores parados, do grande calor, da datilógrafa bonitinha “com uns olhos de gato que acariciavam a gente”. E sobretudo o cinema das sem-vergonhezas, “uns beijos safados, língua com língua, nem lhe conto. Provavelmente as moças saem de lá esquentadas”. Sinha Germana, “que só tinha aberto os olhos para o velho Trajano”, agora, no cinema, “ouvindo as cantigas dos marmanjos”, não seria a mesma com essas sem-vergonhezas. Hábitos diferentes, necessidades novas. Por causa do cinema, “o mundo está perdido”.

Na casa em frente Dona Mercedes, a espanhola madura amigada em segredo com uma personagem oficial que lhe entra em casa alta noite, “parece uma artista de cinema”. Na casa ao lado, Marina, “uma sombra como acontece no cinema quando se apresentam mulheres nuas”.

“O cinema é o diabo”. Entre um primeiro plano (“entravam no cinema, Julião Tavares comprava um jornal”) e um travelling (“dona Aurora e a neta marchando para o cinema”), Luís se sentia vigiado. Pelos miseráveis da polícia, pelo cinema. “Tenho a impressão de que uma objetiva me pegou, num instantâneo. Ficarei assim, com a perna erguida, a pasta debaixo do braço, o chapéu embicado. Luís da Silva, a caminho da repartição, lesando, pensando em defuntos”.

“Sapecando as pestanas em cima de um livro”, refugiava-se do cinema. “Adquiri cedo o vício de ler romances e posso com facilidade arranjar um artigo, talvez um conto”. Mas seus escritos, pensa, não prestam. Pior, pensa que a linguagem escrita não presta. É uma safadeza inventada para enganar a humanidade com mentiras. “Acabe com essa literatura!”, exclama impaciente para o amigo Moisés que na saída do cinema lia um jornal encostado num poste de iluminação. “Não serve”.

 “Romance desagradável, abafado, ambiente sujo, povoado de ratos, cheio de podridões, de lixo”. Graciliano quase repete Luís da Silva ao comentar seu romance, dez anos mais tarde. “A personagem central estava parada, revolvendo casos bestas, inúteis: um sujeito a aporrinhar-se porque uma fêmea safada lhe fugia das garras, outro a encher dornas, uma criatura cansada a lavar garrafas”. Como haviam surgido em sua imaginação aquelas figuras? Talvez no tempo em que “metia preposições em telegramas, consertava sintaxe”. Na Imprensa Oficial “via lá embaixo, sob um telheiro, o indivíduo magro a mover-se entre pipas, a encher dornas, a mulher sacudindo-se, lavando garrafas. Perto, montes de lixo e cacos de vidro”.

Para contar isso que viu (um filme estrangeiro sem legendas?) imaginou um espectador que não sabe para que diabos quer olhos, em delírio, numa escuridão cheia de pancadas. Ainda não estava restabelecido completamente e da inconsciência prolongada lembra-se apenas de um homem sem rosto, sentado na cadeira em que tinha ficado o paletó. – “era como se me achasse num cinema”.

Com a sensação de estar no cinema, escrevia à espera da polícia. “Por que não me vinham buscar os miseráveis da polícia?” Na prisão, pensava, faria um livro, escreveria a lápis, em papel de embrulho, nas margens de jornais velhos”. Um livro “amarelo, papulo, faria um grande livro, que seria traduzido e circularia em muitos países” Não entendia por que a brincadeira de gato com rato. “Por que não vinham logo?”. Graciliano – enquanto anotava o que Luís da Silva escrevia esperava também a gente da polícia que viria prendê-lo – comenta dez anos mais tarde, em Memórias do cárcere, talvez não propriamente o livro que escreveu, mas a escrita de seu personagem, Luís da Silva: Angústia, diz, é um “solilóquio doido, enervante. E mal escrito”.

2.

“Estas palavras que escrevo andam em busca de seu sentido e nisso consiste todo o seu sentido”. A frase é de Octavio Paz. Está num texto em que discute a diferença entre a imagem (construye presencias) e a palavra (emite sentidos), a diferença entre a pintura (nos ofrece una visión) e a literatura (nos invicta a buscarla). Sentido, prossegue, é aquilo que as palavras emitem e que se encontra além delas. “Es aquello que se fuga entre las mallas de las palabras y que ellas quisieran retener o atrapar”. O sentido não está no texto mas fora dele. E anota ao final de um parágrafo de El mono gramático a frase citada acima: “estas palabras que escribo andan en busca de su sentido y en esto consiste todo su sentido”.

“A afirmação pode parecer estranha, mas na realidade a essência do cinema não está nas imagens e sim no texto visual que construímos com elas.” A frase é de Sergei Eisenstein. Está num texto que se opõe ao que diz Béla Balàsz (“o fundamental no cinema está no trabalho do fotógrafo”) para afirmar que o sentido no cinema não está nas imagens, mas fora delas, nas relações entre elas. O fundamental não é mostrar pessoas e coisas, mas estabelecer relações. Cinema, diz Eisenstein em Béla esqueceu a tesoura, existe perto da literatura, perto do discurso, perto da fala que atribui um sentido simbólico (não literal, não ao pé da letra, não fotográfico) às pessoas e coisas visíveis na imagem.

Imaginemos que as diferentes formas de arte dialoguem entre si, busquem inspirar-se umas nas outras, ir para fora de si mesmas para melhor se inventar. A partir desse ponto torna-se possível pensar, por exemplo, num romance (o sentido não está nas palavras, mas fora delas) feito como cinema e um filme (o sentido não está nas imagens, mas fora delas) feito como um romance.

Paz, o texto é de 1974, vê a imagem com limites espaciais, mas sem princípio nem fim, ao contrário do texto, que começa em um ponto e acaba em outro. Nenhuma pintura pode contar porque nenhuma transcorre, prossegue Paz. Em nenhuma imagem acontece alguma coisa, nem nas que têm como tema acontecimentos reais, nem nas que nos dão a sensação de movimento. Falar e escrever, contar e pensar, ao contrário, é transcorrer, ir de um lado a outro, acontecer, passar (como um filme?).

Eisenstein, o texto é de 1926, vê o cinema no começo de um segundo período literário: o hábito de ir aos livros buscar uma história para contar em imagens em movimento dos primeiros anos do cinema começava então a ser substituído pela identificação de possíveis procedimentos estilísticos comuns ao cinema e à literatura e pela análise daquilo que, por ser próprio do texto literário, poderia ser tomado como um desafio para o cinema (como assinala Paz) mais do que nos oferecer una visão convidar-nos a buscá-la. O fundamental entre as artes resulta de interdependências, e uma imagem de cinema só emite sentido, sublinha Eisenstein, quando se insere numa relação de interdependência com outras imagens.


cenas de Vidas secas

O desconcerto do menino mais velho e do menino mais novo na cidade de Vidas secas, o mundo subitamente alargado, “impossível imaginar tantas maravilhas juntas”, pode ser tomado como uma quase metáfora da relação entre o cinema e a literatura se ao lado da dúvida apresentada timidamente pelos meninos, inserimos (timidamente também) o contracampo, o fora de quadro dessa dúvida. “As preciosidades que se exibiam nos altares da igreja e nas prateleiras das lojas“, a dúvida soprada no ouvido do irmão, provavelmente aquelas coisas tinham nomes. “Puseram-se a discutir a questão intrincada”. Todas as coisas têm nome? “Como podiam os homens guardar tantas palavras?” No contracampo, questão igualmente intrincada, saber se todos os nomes têm coisas. Se toda palavra tem uma imagem. Se toda imagem tem uma palavra. Se uma coisa pode existir antes do nome (num filme?). Se um nome pode existir antes da coisa (num texto?).

Talvez um procedimento essencial da narrativa cinematográfica, o fora do campo, possa figurar a sensação, comum à todas as artes, de que o verdadeiro significado da obra está além do imediatamente identificável nela. Nem nas palavras de uma poesia ou romance, nem nas imagens de uma pintura ou filme, o sentido nasce de uma dupla relação de interdependência: interna, entre as partes que constituem a obra, e externa, entre uma obra em particular e toda e qualquer outra obra de arte. Um romance, depois de ser o que efetivamente é, quase em absoluta simultaneidade com o que efetivamente é, vive como se fosse o relato de um espectador de cinema que nos conta um filme que acabou de ver ou como descrição de uma imagem cinematográfica esboçada, na imaginação, ainda sem forma definitiva. E um filme, sem deixar de ser o que efetivamente é, vive ao mesmo tempo como o relato de um leitor que nos conta um livro ou como uma anotação do instante que precede a invenção da palavra, como um registro da palavra uma fração de segundo antes dela ganhar sua forma definitiva.

Assim como Angústia não traduz uma história contada no cinema, mas se inventa num diálogo com o modo de contar do cinema, Vidas secas, São Bernardo e Memórias do cárcere – os filmes – não ilustram as histórias contadas nos romances. Eles se inventam a partir do prazer e desafio da leitura, e nessa invenção transferem para um espaço vizinho as palavras de Octavio Paz: as imagens que filmamos andam em busca de seu sentido e nisto consiste todo o seu sentido.

Notas: 
São Bernardo foi escrito em 1934 e ganhou adaptação para o cinema em 1972. Como filme recebeu nove importantes prêmios em festivais dentro e fora do Brasil. Depois, o livro teve uma adaptação para a TV pelas mãos de Lauro César Muniz e direção de Paulo José e veiculada na Rede Globo. O filme completo está on-line e pode ser visto a partir do Canal do Letras no Youtube, aqui.

Vidas secas é considerado uma as obras-primas da literatura nacional. Foi publicado em 1938. Recebeu importantes prêmios como o Prêmio William Faulkner nos Estados Unidos em 1962. É também o livro mais traduzido de Graciliano Ramos. Foi adaptado para o cinema em 1963 e ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1964 e o Prêmio de Melhor Filme pelo Office Catholique Internacional du Cinéma. O filme completo está on-line e pode ser visto a partir do Canal do Letras no Youtube, aqui

Memórias do cárcere é 1953 e foi adaptado para o cinema em 1984. Recebeu diversos prêmios, entre eles, o de Cannes e o APCA. O filme completo está on-line e pode ser visto a partir do Canal do Letras no Youtube, aqui.

Além de Vidas secas e Memórias do cárcere, Nelson Pereira dos Santos filmou em 1980 o conto "Um ladrão", do livro Insônia.


Abaixo preparamos um catálogo com mais informações sobre os três filmes e com textos opinativos sobre:




* Texto escrito para o catálogo de programação do Instituto Moreira Salles na Festa Literária Internacional de Paraty 2013. 


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