Anotações sobre “Dois ensaios”, de Daniel Sada: um percurso da cultura brasileira recente

 
Por Marcelo Moraes Caetano


Daniel Sada. Foto: Pascual Borzelli Iglesias

 
Parto de um diálogo com os Dois ensaios breves de Daniel Sada, publicados no Caderno de leituras n. 106, com seleção, tradução e notas de Gabriel Bueno da Costa. Os ensaios foram originariamente publicados com os títulos Assim escrevo, em 2010, e O conto e suas fórmulas, em 1998.
 
Para começar, nas “fórmulas” que Daniel Sada cita, vejo que há, hoje, também a fórmula “Syd Field”, que de certa forma Nelson Rodrigues e Rubem Fonseca já usavam instintivamente (talvez) em parte de suas obras.  
 
Consiste em um acontecimento chocante, uma normalidade “estranha”, um incidente que leva gradativamente ou repentinamente ao impossível, a aproximação desse impossível, outro(s) incidente(s) que leva(m) a um impossível “mais” impossível, a vivência árdua desses impossíveis sobrepostos e... uma solução (im)possível, que pode ser o retorno à normalidade “estranha” ou à estranheza “normal”. 
 
A trilogia de que mais gosto no cinema nacional, de 1964, também seguia esse caminho, antes de ele ser descrito pelo seu “autor” Syd Field (para Aristóteles, o autor não é quem teve a ideia, mas quem a cristalizou na escrita). Refiro-me a Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos (inspirado em Graciliano, é claro), Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha e Os fuzis, de Ruy Guerra. O Cinema novo, que é brasileiro, é o verdadeiro criador dessa “fórmula” cinematográfica, literária, musical e até pictórica, como se vê em Hélio Oiticica, Lygia Clark, Marcello Nitsche, Vik Muniz e Rubens Gerchman. Este último teria dito, para confrontar as realidades do mercado e da arte, que ele não tinha dinheiro para comprar um quadro de sua autoria.
 
Nosso Chico Buarque cantou um momento desfavorável (mas nunca derradeiro) às utopias e aos sonhos da esquerda, quando escreveu Estorvo (1991) e Benjamin (1995), com temas que fugiam à regra, circulando sobre narrativas que terminam onde começam, como uma “Roda viva”. 
 
Marcelo Ridenti (com cujo capítulo “Cultura”, In História do Brasil Nação: 1808-2010, Dir. Lilia Moritz Schwarcz, passo a conjugar uma breve recensão crítica) lembra-nos que depois disso é que Chico voltou a se engajar, até mais  verdadeiramente, nas causas da esquerda, quando aderiu ao MST, sendo chamado por José Saramago e Sebastião Salgado para, num trio, em 1997-8, angariar fundos para o Movimento que trazia o fôlego fortíssimo do PT e dos movimentos sindicais e antioligárquicos pró-reforma agrária.
 
Aliás, as duplicidades urbano-rural e novo-arcaico sempre pairaram sobre o espírito do Brasil como nação. 

Há também um fundo de pensamento em que o artista é vigiado para pertencer a poéticas engajadas, por assim dizer, criando, por seu turno, pináculos e minaretes como Antonio Carlos Secchin (por exemplo, com suas obras Ária de estação (1973); A poesia do menos: João Cabral de Melo Neto, de Quaresma a A escola das facas (1982) e Elementos: poesia (1983), todas editadas durante o período da ditadura militar brasileira) e João Cabral de Melo Neto (com obras como A educação pela pedra (1966), Museu de tudo (1975) e A escola das facas (1980), do mesmo período de ditadura. Secchin e João Cabral, por via de regra, se encantam com a forma no cerne da perfeição, derramando-se à substância que, nessa expressão perfeita, pode até alcançar a voz em dínamos de grito engajado, mas por via indireta.
 
Para ilustrar, há, ao lado do que Cacá Diegues chamava de “patrulhas ideológicas”, as “patrulhas odara”, estas assim nomeadas por Henfil, remissivas à música “Odara”, de Caetano Veloso, que compartilhavam a realidade brasileira num suporte expressivo mais universal, seja pelo viés do humor, seja pelo recorte dos sentimentos imanentes à humanidade, buscando no universal o regional; e vice-versa.
 
Tratava-se de “patrulhas”, portanto, que policiavam o tipo de cânone (de que Daniel Sada também fala nesses ensaios) que deveria ser seguido quanto à expressão e ao conteúdo. O tema deveria ser preferentemente ideológico, o que fez o próprio Cacá Diegues desertar de seu sucesso “Xica da Silva”, de 1978, para ser “patrulhado ideologicamente”, segundo a expressão que ele próprio inventou, em seu arquissucesso “Bye bye, Brasil”, de 1979, com música de Roberto Menescal e letra do (entusiasta e engajado) Chico Buarque.
 
Quem não tivesse esse conteúdo era jogado no “cemitério dos mortos-vivos”, do Henfil, que jogou Paulo Gracindo, Marília Pêra, Wilson Simonal, Nelson Rodrigues e outros nesse cemitério dos alienados.
 
Vinícius talvez só não tenha sido jogado aí, eu intuo, porque foi o primeiro dos autores a afrontar de fato a ditadura militar, em 1965, com a canção de Edu Lobo e letra dele, Vinícius, “Arrastão”, que ganhou o mundo inteiro por vencer o Festival da Record, cantado por Elis Regina, redimida a tempo do vale dos “mortos-vivos” por ter encarnado “O bêbado e a equilibrista”, de João Bosco e Aldir Blanc, que era o hino da anistia, de 1979.  
 
Uma das grandes críticas que existem até hoje sobre Paulo Coelho vem dessa época de “patrulhas” (ideológica ou odara), pois sua literatura pós-muro de Berlim (1989) e pós-União Soviética (1991) era considerada evasiva, escapista da sociedade, metafísica, desterritorializada, num momento em que a globalização econômica (e a mundialização cultural) ameaçava(m) as ideologias da esquerda, que precisou se reinventar (e se reinventou com muita força) graças a pessoas como Paulo Freire, Lula, Milton Santos. 
 
Também o enorme sucesso editorial de Paulo Coelho ameaçou seu “prestígio”, assim como o fez com Jorge Amado em sua literatura não engajada, de sua fase de Dona Flor e seus dois maridos, Gabriela, cravo e canela, que chegaram a ser best sellers. 
 
Essa tendência de se desprestigiarem os autores que alcançam grande sucesso nas massas é, no Brasil, bastante comum: veja-se até o caso de autores do próprio seio acadêmico, como Laurentino Gomes, Mary del Priore, Lilia Moritz Schwarcz e outros que, após se tornarem acessíveis ao grande público, parecem ter perdido certo “prestígio” acadêmico.
 
Aliás, eis aqui outra dicotomia do imaginário do Brasil-nação: popular-erudito.
 
Sobre a literatura “tremendista” espanhola de que Daniel Sada fala, havia, antes dela, nos anos 1900, a chamada literatura de polpa, com papel barato e histórias ligeiras de apelo fácil, chamada de “pulp fiction”. Ela foi a segunda grande precursora (se isso for possível) das telenovelas, no Brasil, das soap operas, das séries, seriados e até do método ou “fórmula” Syd Field que eu mencionei no início. 
 
Sobre o que Daniel Sada fala a respeito da construção dos personagens, por fim, vejo outra preocupação em que cinema e literatura dialogam e como isso caminhou desde Charles Chaplin até Harold Pinter.     Ou seja, dos personagens compactos, explícitos e clássicos até aqueles elípticos e até anacolúticos.

Os grandes cursos de roteiro do mundo, como Fullbright, Casa del Cine (estudei neste último) e outros, ensinam que um personagem precisa ter uma gênese-dramática de no mínimo 10 páginas, que contêm os desejos, objetivos, medos, traumas, alegrias, biografia, frustrações, surpresas etc. Isso mesmo que ele seja de importância não muito grande na narrativa. 
 
Dessas páginas genesíacas, às vezes usamos um ou dois episódios, mas o fundo do iceberg está lá, e muitas vezes são esses detalhes que salvam o roteiro ou a narrativa, mesmo de um breve conto, novela ou romance, do que chamamos de “roteirada”, que são as soluções mirabolantes tiradas da cartola para fazerem com que se chegue do normal “estranho” ao duplamente impossível e depois retornar a um possível “normal”.
 
Isso tudo somente porque, como lembra Bilac, o escrever – tanta perícia, tanta requer, que ofício tal... Nem há notícia de outro qualquer.
 
 

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