Um chá bem forte e três xícaras, de Lygia Fagundes Telles

Por André Cupone Gatti e Guilherme de Almeida Gesso




Antes do baile verde é talvez o livro de contos mais conhecido e aplaudido de Lygia Fagundes Telles, e desde o seu surgimento em 1970 vem se firmando como um dos pontos altos da contística em língua portuguesa da segunda metade do século XX. Verdade seja dita, porém, há irregularidades, no livro, de um conto para outro, e apesar da escrita ser sempre limpa e bem urdida, nem sempre a narração, às vezes explícita demais, alcança a excelência literária; por outro lado, quando Lygia constrói tramas laterais, discretas e quase nulas, e impregna algumas poucas palavras aparentemente despretensiosas de significações decisivas, alcança-se a primazia no gênero. Exemplos de contos dessa espécie, e que são obras-primas não só do século XX, mas da literatura em língua portuguesa desde sempre: “O menino”, “Meia-noite em ponto em Xangai”, o machadiano “Antes do baile verde”, e o discretíssimo, enganador e de trama quase inexistente “Um chá bem forte e três xícaras”, objeto desta nossa análise.
 
A narrativa nos apresenta a duas personagens que entabulam uma conversa. A patroa (Maria Camila) está sentada no jardim, reflexiva e inquieta. A empregada (Matilde), dando sequência a uma costura, está apoiada no batente da janela da casa, posicionada em direção ao jardim e à patroa. As duas tangenciam o que nos parece serem amenidades. Logo compreendemos que há, por parte da patroa, a suspeita de que seu marido a trai com uma mulher mais jovem. Esta, nas últimas linhas, vem chegando ao cenário em questão. O conto termina quando a ansiedade pela aproximação da jovem mulher toma conta da patroa e da empregada.
 
Limite, encenação e gesto
 
Somente na modernidade o conto foi mais atentamente estudado, formalizado e testado, de modo que surgiram visões nem sempre concordantes de quais elementos estruturais e narrativos seriam definidores do gênero. Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe e Anton Tchekhov certamente são os três mais proeminentes renovadores do conto no século XIX. São, em poucas palavras, os pais do conto moderno. Para cada um, no entanto, o conto demandava processos formais distintos: enquanto para Maupassant e Poe o essencial resumia-se a elementos que dramatizassem notavelmente a linha narrativa — embora o francês findasse essa linha numa descida subsequente ao ápice da história, e o estadunidense elevasse o suspense ao último grau, findando o seu texto no momento da erupção dramática —, para Tchekhov o conto devia trazer um não dito significativo, ações mínimas, intrigas silenciosas sustentadas por nenhum artifício senão a sugestão. Machado de Assis, desconhecendo a obra do russo, escreveu preciosidades valendo-se de processo similar. Lembremos de “Missa do Galo”. Lygia Fagundes Telles, mesmo tendo se aventurado em diversas vertentes do conto, também faz parte dessa linhagem de contistas para os quais a discrição é a lei máxima.
 
Em “Um chá bem forte e três xícaras”, como em muitas outras de suas composições, Lygia faz um recorte mínimo da trama, de maneira que o que não está dito é tão ou mais importante que aquilo que se apresenta, e não pode ser deduzido senão pelo leitor atento e desconfiado, que vislumbre nos sutis detalhes do campo os dilemas do extracampo. Lygia, nesse sentido, aproxima o conto da fotografia, fazendo do limite a baliza dramática do texto, e de tudo o que é visível um elemento enganador, que só poderá ser decifrado à luz de palavras e situações periféricas, indícios de um outro texto além da moldura.
 
O limite, para além da estrutura do conto, está traduzido na mise-en-scène e no cenário, manipulados com precisão pela autora. O jardim entre a porta da rua e a porta da casa é o enxuto teatro onde atuarão as personagens. A patroa, posicionada no centro desse palco, sob a luz do sol, dialogará com a empregada, seu antípoda cênico, alojada às margens do cenário, encostada no batente da janela da casa, de frente para o jardim, sob a penumbra dessa fronteira, a fronteira entre jardim e casa, mas também a fronteira entre explícito e eclipsado, e entre ator e espectador. Essa tensão dialógica, expressa na materialidade cênica, é, acima de tudo, um jogo entre réu (patroa) e juiz (empregada), sustentado pela recusa e reticência do primeiro, e pela provocação e sadismo do segundo. Por fim, os gestos, unidades menores da fisicalidade teatral, estão igualmente impregnados pelo jogo proposto: as mãos da patroa mais de uma vez movimentam-se em recusa; as mãos da empregada costuram, munidas de agulha. Uma paralisa o dilema, a outra o fere, o costura, o induz à confissão. O dilema da mulher traída, no entanto, como veremos mais à frente, é secundário, enganador, motivo para se explorar um dilema mais cruel.
 
Analogia e correlato objetivo
 
A mise-en-scène concreta que o texto dá a ver, singularizada pelo manifestar-se muitíssimo bem definido do espaço e som, veicula uma técnica narrativa pretendente à visibilidade, ao mundo exterior, à supressão da psicologia. Lygia, aqui, não busca o fluxo de consciência ou as várias idas e voltas de uma mente atormentada; tampouco projeta um narrador ubíquo, capaz de penetrar na alma de seus personagens; vê tudo de fora, pois tudo são gestos, movimentos, ações. Mas não se pense que há no conto qualquer gosto behaviorista. O recurso à exterioridade não esvazia a riqueza anímica, antes a enriquece a partir de uma rede de analogias, rede que tece vínculos insuspeitos entre, por um lado, o jardim da casa, as flores, os insetos, a atmosfera geral e, por outro, a procela que são as maquinações de uma mulher que se crê traída. Como, no entanto, apenas entrevemos tais preocupações, estabelecem-se metáforas in absentia que precisam ser reconstituídas pelo leitor atento, à força de imaginar em que medida uma rosa obscenamente vermelha mais a borboleta que lhe suga o sumo iluminam a crise da protagonista opaca.
 
Trata-se, portanto, de uma forma estética que prefere o mostrar ao dizer explícito, teatralizando os eventos para esconder ao máximo a presença do narrador. Nesse regime do showing teatral, aquilo que T. S. Eliot chamava de “Correlato Objetivo” passa a exercer sua inigualável força. Extirpada a verborragia da análise psíquica, tão própria dos principiantes, tudo o que poderia ser explicado como conteúdo mental, toda a série de lugares-comuns que poderia reduzir o drama da esposa abandonada encontra uma concretização particular, objetiva, que justamente por sua sutileza e laconismo eleva o texto ao cume da perfeição. Sendo o conto forma breve, Lygia se concentra no essencial: quanto menos ela diz, mais significativas se tornam suas linhas. De sorte que só nos resta lidar com o curioso paradoxo de que o dramatic mode, como escolha narratológica afeita à superfície das coisas, consiga, na pena dessa maravilhosa escritora, mergulhar no mais fundo da alma. E isso, sem chamar a atenção, por um segundo sequer, para a virtuose técnica que está em jogo.
 
Subtexto social
 
Mas uma releitura cuidadosa suscita dúvidas. É que à primeira vista, o texto, como destacado, é exemplo definitivo de concisão literária. Quando revisitamos suas páginas, porém, percebemos que os diálogos entre a patroa e a empregada parecem excessivos, didáticos, explicativos demais. Começamos a cogitar uma possível imperícia; uma capacidade de construção cênica denegada pelo efeito morno dos diálogos, que serviriam apenas à contextualização óbvia do drama.
 
Pouco a pouco percebemos que não, Lygia não errou. Ela está na verdade nos enganando, construindo uma armadilha das mais perigosas. As perguntas da Matilde a Maria Camila, em vez de cumprirem o papel de informar sobre os antecedentes psicológicos que dariam base à trama, são uma espécie de tortura sádica; a empregada pergunta já sabendo as respostas, pergunta querendo acossar a mulher supostamente traída. Suas indagações viram vingança social: se ela leva pitos mal-humorados da dona de casa e não pode reagir, resta-lhe espezinhar a oponente com falsas dúvidas lançadas sob medida para evocar a traição do marido. Assim, com sinuosidade ímpar, surge na narrativa um segundo tema escondido pelo problema do adultério; referimo-nos à tensão de classe, que neste conto ganha forma oblíqua e silenciosa. Lenta guerra de trincheiras pela qual se redime a subalterna, o subtexto social mostra uma Lygia mais sutil do que parece, pois o falso oco das falas revela um barril de pólvora prestes a estourar.
           
Destarte, o narrador lacônico e oculto; a teatralização da literatura, com direito ao concentrado espaço-temporal tipicamente cênico; a substituição do interior pelo exterior; a supremacia do correlato objetivo; e, por fim, a força com que pulsa, nas entrelinhas, uma quieta luta de classes fazem de “Um chá bem forte e três xícaras” um dos tesouros da contística de Lygia. Sendo pouco lido e comentado, torna-se tanto mais urgente buscar conhecê-lo. Estamos convencidos de que se trata do melhor feito da autora no que toca à difícil arte de ser breve.


**

Antes do baile verde, Lygia Fagundes Telles
Companhia das Letras, 2009, 208p.

Comentários

Postagens mais visitadas deste blog

Os mistérios de “Impressão, nascer do sol”, de Claude Monet

Tolstói ou Dostoiévski, de George Steiner: a crítica literária como dívida de amor

Boletim Letras 360º #480

A tragédia necromântica do doutor Fausto

O fim, de Karl Ove Knausgård (2)

Quando a poesia vai buscar diálogo com a pintura – Carlos Drummond de Andrade e Candido Portinari