Armadilhas dos versos

Por Beatriz Sarlo

Virginia Woolf e Vanessa Bell jogam críquete, 1894. 



É constantemente repetido que vivemos superconectados. Alguns dizem criticamente ou incomodados com a interferência. A maioria, com um espanto que tenta passar despercebido para que o eventual interlocutor não suponha que a pessoa que o diz acabou de descobrir, pois é um estreante na web e verifica se seu aniversário já foi mencionado na página de um amigo no Twitter. Ok, estamos superconectados.
 
Eu me pergunto como é possível ler algo longo e difícil em estado de superconexão. Quando os textos literários completos começaram a aparecer na web, pensei que minhas leituras para as próximas férias já estavam estocadas, pois não precisaria carregar uma sacola com meia dúzia de livros para as serras. Levaria apenas um tablet.
 
Escolhi Salammbô, romance de Flaubert que, ao tentar lê-lo aos 15 anos, havia abandonado, porque me remetia a lugares e tempos desconhecidos e, portanto, intransitáveis. Seriam reais ou inventados? Procurá-los na enciclopédia interrompeu minha leitura tanto quanto minha ignorância. Convencida de que desta vez Flaubert não me abandonaria, decidi me animar no dia seguinte à chegada a uma pousada na montanha, cercada por arbustos espinhosos. Sentei-me na varanda, diante da fortaleza que sombreava meu elegante ranchinho, e abri Salammbô. A essa altura eu já havia lido bem Madame Bovary e os Três Contos, então pensei que Flaubert não poderia me pregar outra peça. Tinha lido muita literatura francesa, de Chateaubriand a André Gide. Os anos fortaleceram minhas ilusões. Mas Salammbô me deixou do lado de fora novamente. Parecia tão complicado e distante para mim quanto a primeira vez que abri as capas amarelas da edição Garnier. Cartago ainda estava muito longe.
 
Desde então, comecei a pensar que cada um de nós não está feito para alguns livros, mesmo que tenha lido muito e se sinta imbatível. Também não estamos feitos para certos esportes. Você pode jogar bem tênis e não ter nenhuma qualificação para o críquete, um jogo que parece para nós latinos exigir um passaporte britânico ou indiano. Sempre admirei a fotografia de Virginia Woolf com o bastão e a posição do críquete na grama britânica. Percebi que aquele mesmo bastão ficaria ridículo em mim. Não tinha a tradição gestual, embora manuseasse facilmente o taco de hóquei, porque o aprendera como se aprende uma língua estrangeira.
 
Algo assim pode acontecer conosco com os clássicos. No teatro, diretores talentosos conhecem as estratégias para grandes audiências acessarem a tragédia grega ou o drama barroco. Dou um exemplo: o Prometeu de Ésquilo, traduzido por Heiner Müller, cuja apresentação assisti no Volksbühne de Berlim, abordou a questão de como se aproximar sem trair. E ele respondia em um além do texto. Mesmo quando os textos foram escritos em nossa língua (embora eu hesite em simplesmente chamar o espanhol da Idade de Ouro de meu), se o tempo nos separa, algo deve ser feito, não para destruir sua beleza, mas para torná-la perceptível.
 
Claro, um perigo sempre ameaça qualquer mudança. No teatro San Martín, em Buenos Aires, uma encenação de A vida é um sonho parecia, a princípio, perfeita, mas logo ficou claro que os atores locais não estavam acostumados a recitar a versificação. O exercício de memória que implica aprender um drama barroco não compensa o anacronismo de uma recitação que nem sempre atinge os acentos dos versos. A encenação pode ser original, mas os acentos não caem onde deveriam. Calderón multiplica as dificuldades para as diferentes versões espanholas e latino-americanas do castelhano.
 
A mesma coisa acontece com a poesia fora do teatro. Para recitar bem um hendecassílabo, deve-se ter aprendido a perceber, quase naturalmente, onde caem os acentos e como se respeita o enjambement de uma linha a outra. Os preceitos do verso devem prevalecer sobre o significado? A discussão sobre respeitar o corte final do verso ou a continuidade semântica pode ser longa. Naquele Prometeu que eu vi em Berlim, os atores tinham entendido isso e você poderia dizer que eles sempre sabiam para onde a pausa ou a continuidade estava indo. A versificação, pela qual entramos em uma obra, é apenas o início fundador da experiência estética.
 
No drama de Calderón que ouvi em Buenos Aires, os atores respeitaram primeiro a semântica, convencidos de que A vida é sonho já é bastante difícil sem introduzir cortes causados ​​pela versificação. Eles estavam certos em pensar que o texto sempre contém as instruções de encenação e estilo de atuação. E eles contribuíram com suas ideias de como representar uma obra escrita séculos atrás. Às vezes buscavam a a paródia, às vezes o drama filosófico e subjetivo. Às vezes sussurravam e às vezes guinchavam como pássaros raivosos. Eles adicionaram o barroco moderno ao barroco clássico. Não foi ruim, porque no teatro não é a filologia que impera, mas sim aquela misteriosa união de corpos e vozes.
 
* Este texto é a tradução livre de “Trampas de los versos”, publicado aqui, no jornal El País.

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