Armadilhas dos versos
Por Beatriz Sarlo
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| Virginia Woolf e Vanessa Bell jogam críquete, 1894. |
É constantemente repetido que
vivemos superconectados. Alguns dizem criticamente ou incomodados com a
interferência. A maioria, com um espanto que tenta passar despercebido para que
o eventual interlocutor não suponha que a pessoa que o diz acabou de descobrir,
pois é um estreante na web e verifica se seu aniversário já foi
mencionado na página de um amigo no Twitter. Ok, estamos superconectados.
Eu me pergunto como é possível ler
algo longo e difícil em estado de superconexão. Quando os textos literários
completos começaram a aparecer na web, pensei que minhas leituras para
as próximas férias já estavam estocadas, pois não precisaria carregar uma
sacola com meia dúzia de livros para as serras. Levaria apenas um tablet.
Escolhi Salammbô, romance
de Flaubert que, ao tentar lê-lo aos 15 anos, havia abandonado, porque me
remetia a lugares e tempos desconhecidos e, portanto, intransitáveis. Seriam reais
ou inventados? Procurá-los na enciclopédia interrompeu minha leitura tanto
quanto minha ignorância. Convencida de que desta vez Flaubert não me abandonaria,
decidi me animar no dia seguinte à chegada a uma pousada na montanha, cercada
por arbustos espinhosos. Sentei-me na varanda, diante da fortaleza que
sombreava meu elegante ranchinho, e abri Salammbô. A essa altura eu já
havia lido bem Madame Bovary e os Três Contos, então pensei que
Flaubert não poderia me pregar outra peça. Tinha lido muita literatura
francesa, de Chateaubriand a André Gide. Os anos fortaleceram minhas ilusões.
Mas Salammbô me deixou do lado de fora novamente. Parecia tão complicado
e distante para mim quanto a primeira vez que abri as capas amarelas da edição
Garnier. Cartago ainda estava muito longe.
Desde então, comecei a pensar que
cada um de nós não está feito para alguns livros, mesmo que tenha lido muito e
se sinta imbatível. Também não estamos feitos para certos esportes. Você pode
jogar bem tênis e não ter nenhuma qualificação para o críquete, um jogo que
parece para nós latinos exigir um passaporte britânico ou indiano. Sempre
admirei a fotografia de Virginia Woolf com o bastão e a posição do críquete na
grama britânica. Percebi que aquele mesmo bastão ficaria ridículo em mim. Não
tinha a tradição gestual, embora manuseasse facilmente o taco de hóquei, porque
o aprendera como se aprende uma língua estrangeira.
Algo assim pode acontecer conosco
com os clássicos. No teatro, diretores talentosos conhecem as estratégias para
grandes audiências acessarem a tragédia grega ou o drama barroco. Dou um
exemplo: o Prometeu de Ésquilo, traduzido por Heiner Müller, cuja
apresentação assisti no Volksbühne de Berlim, abordou a questão de como se
aproximar sem trair. E ele respondia em um além do texto. Mesmo quando os
textos foram escritos em nossa língua (embora eu hesite em simplesmente chamar
o espanhol da Idade de Ouro de meu), se o tempo nos separa, algo deve ser
feito, não para destruir sua beleza, mas para torná-la perceptível.
Claro, um perigo sempre ameaça
qualquer mudança. No teatro San Martín, em Buenos Aires, uma encenação de A
vida é um sonho parecia, a princípio, perfeita, mas logo ficou claro que os
atores locais não estavam acostumados a recitar a versificação. O exercício de
memória que implica aprender um drama barroco não compensa o anacronismo de uma
recitação que nem sempre atinge os acentos dos versos. A encenação pode ser
original, mas os acentos não caem onde deveriam. Calderón multiplica as
dificuldades para as diferentes versões espanholas e latino-americanas do
castelhano.
A mesma coisa acontece com a
poesia fora do teatro. Para recitar bem um hendecassílabo, deve-se ter
aprendido a perceber, quase naturalmente, onde caem os acentos e como se
respeita o enjambement de uma linha a outra. Os preceitos do verso devem
prevalecer sobre o significado? A discussão sobre respeitar o corte final do
verso ou a continuidade semântica pode ser longa. Naquele Prometeu que
eu vi em Berlim, os atores tinham entendido isso e você poderia dizer que eles
sempre sabiam para onde a pausa ou a continuidade estava indo. A versificação,
pela qual entramos em uma obra, é apenas o início fundador da experiência
estética.
No drama de Calderón que ouvi em
Buenos Aires, os atores respeitaram primeiro a semântica, convencidos de que A
vida é sonho já é bastante difícil sem introduzir cortes causados pela
versificação. Eles estavam certos em pensar que o texto sempre contém as
instruções de encenação e estilo de atuação. E eles contribuíram com suas
ideias de como representar uma obra escrita séculos atrás. Às vezes buscavam a
a paródia, às vezes o drama filosófico e subjetivo. Às vezes sussurravam e às
vezes guinchavam como pássaros raivosos. Eles adicionaram o barroco moderno ao
barroco clássico. Não foi ruim, porque no teatro não é a filologia que impera,
mas sim aquela misteriosa união de corpos e vozes.
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