Sergio Leone – entre a fábula e a história


Por Davi Lopes Villaça

frame de O Bom, o Mau e o Feio (1966)


Ao analisar o filme Shane, num texto para este mesmo blog, observei um fato bem conhecido a respeito dos clássicos faroestes americanos: neles, Bem e Mal constituem muitas vezes categorias históricas. Vilões são aqueles que atrapalham a chegada do progresso; heróis, os que lhe permitem seguir seu curso “natural”. É grande a diferença com relação ao universo retratado pelo italiano Sergio Leone em seu faroeste spaghetti. Herdeiros do cinema americano, do qual foram tanto a homenagem quanto a sátira, seus filmes diferem-se dele, entre outras coisas, por uma abordagem bastante diferente da história.

A ação de O Bom, o Mau e o Feio (1966) se passa no contexto da Guerra Civil Americana (1861-1865). Não é necessária uma percepção maniqueísta do conflito para simpatizar com o lado vitorioso, com o Norte progressista, em oposição ao Sul escravocrata. Mas Leone não só não fez desta uma história de mocinhos e bandidos como deliberadamente não deu razão a nenhum dos lados. Preferiu representar o evento histórico visto muito de perto e sem qualquer contextualização: mostrou soldados famintos, cidades destruídas, massacres inúteis e jovens agonizantes, sem explicar o porquê de tudo isso. A guerra pelo seu lado mais absurdo. Como conciliar esta visão com o fato de esse acontecimento ter possuído, a despeito dos interesses egoístas das partes envolvidas, uma clara razão ética de ser? Acontece que a perspectiva de Leone não é propriamente a de um pacifista. Seu filme é menos uma crítica da guerra do que um olhar de desconfiança para a história.

Penso na perspectiva de Liev Tolstói em Guerra e paz. Seu grande romance engendrou uma tentativa da desmascarar a dinâmica traiçoeira da própria história. O autor a imaginou como um processo autônomo e inconsciente, que se vale da força dos homens na medida mesma em que lhes priva de vontade – uma grande onda pela qual o indivíduo é arrastado, muitas vezes na ilusão de ser ainda o sujeito de suas ações. Esta é a condição para que pessoas comuns e decentes se vejam capazes de cometer os piores crimes sem se sentirem responsáveis. (A obra de Tolstói antecipa em parte as considerações sobre a banalidade do mal que Hannah Arendt desenvolveria no século seguinte a respeito do caráter muitas vezes impessoal das atrocidades cometidas pelos nazistas). Em O Bom, o Mau e o Feio, soldados do Norte e do Sul não representam esta ou aquela causa: são homens reduzidos a engrenagens de um mecanismo que eles mesmos não compreendem.

Esse não é, porém, um filme sobre a Guerra. À primeira vista, sua trama poderia se passar em qualquer outro contexto – mas é precisamente na sua função secundária que o conflito adquire significado. Os protagonistas não têm o menor interesse pelo seu desfecho, não escolhem lados, preocupados que estão somente em encontrar um tesouro num cemitério em meio ao cenário das grandes batalhas. Devem assim atravessar o caminho dos exércitos, fazendo-se passar ora por sulistas, ora por nortistas, tomando cuidado para não se verem pegos em meio ao fogo cruzado. O que se conta é, portanto, uma história à margem de outra história (ou uma história à margem da história). Nos velhos faroestes americanos que constituíram o mito da fundação dos Estados Unidos, a legítima aventura humana nada mais é do que o cumprimento parcial do grande destino histórico do país. Em Leone, essas duas narrativas se cruzam, mas não se confundem – e é importante para ele representar esse desencontro.

Todos os seus vilões são genuinamente maus: eles não representam uma posição histórica ou ideológica, não simbolizam o atraso ou a barbárie. São apenas homens cruéis que gostam de matar. É dessa mesma forma que seus heróis são bons: não como representantes ou defensores do bem, esse conceito demasiado abstrato, mas como pessoas compassivas. Nesse sentido, o mal não chega a constituir uma perversão, algo a ser superado ou erradicado. É apenas um fato deste mundo, a contraparte natural do bem. Ambos existem em função do outro, alheios à influência despersonalizante dos grandes movimentos históricos. Os heróis e vilões do diretor só merecem esses nomes na medida em que partilham de uma mesma dignidade, a de serem de fato livres, seguindo apenas sua própria vontade.

Tanto uns como os outros são profundamente egoístas. As personagens de O Bom, o Mau e o Feio querem exatamente a mesma coisa, o mesmo saco de moedas escondido no meio do deserto. A relação dos heróis do diretor com o dinheiro é, aliás, bastante significativa. Ficar rico o mais rápido possível é o principal objetivo do estranho sem nome interpretado por Clint Eastwood na Trilogia dos dólares. Esse tipo atua como mercenário, como caçador de recompensas ou de tesouros, sempre à margem da lei e não receando violá-la. Capaz de ações altruístas, não se guia porém por causas nobres. Toda sua trajetória denota um descaso pelo trabalho bom e honesto da gente esforçada que, na mitologia do faroeste americano, teceu a história do país. Os heróis de Leone têm um pouco dos “homens supérfluos” da literatura russa: dotados de força mas desprovidos de ideais, nada defendem e nada constroem, não se interessam pelo destino deste mundo, como se de antemão o julgassem perdido – em parte, o dinheiro é a forma pela qual se abstêm de  lidar com ele. Nesse seu deslocamento (que faz de todos eles vagabundos) e na sua independência há a marca de uma velha aristocracia. Pertencem, como também os vilões,  a um mundo que não é o de agora, a uma ordem que não é a da moderna civilização, com suas instituições reguladoras.

frame de Era uma vez no Oeste (1968)


Nenhum filme explorou isto mais diretamente do que Era uma vez no Oeste (1968), último faroeste de Leone e sua homenagem maior ao gênero. O título em português é tradução direta do inglês Once upon a time in the West, que por sua vez adultera discreta mas significativamente o original italiano: C’era una volta il West (ou seja, Era uma vez o West, sem a preposição antes do artigo). Leone não quis transmitir a ideia de uma fábula ambientada no velho oeste, mas apresentar esse universo fabuloso como algo em vias de se perder, desaparecendo sob a marcha inelutável do progresso. Na verdade, os filmes americanos sempre fizeram isso: o caubói pioneiro, contemplando a grande vastidão selvagem por onde passariam rebanhos e diligências e onde sua gente ergueria cidades, era já afirmação de que esse belo mundo natural deveria ser destruído para dar lugar a um novo. O retrato de Leone é, contudo, muito mais melancólico: não se detém complacente sobre a nova ordem que virá, mas sobre a espontaneidade de uma vida que se perde.

Neste e noutros filmes, apresentou-nos um Oeste já colonizado, mas ainda assim primitivo: um mundo parado, comodamente estacionado entre a barbárie e a civilização, como se na verdade jamais tivesse sido de outro modo, tampouco estivesse destinado a se tornar outra coisa. Nesse mundo, progresso é sinônimo de perturbação. Há uma personagem bastante cômica de O Bom, o Mau e o Feio, um velho amalucado, para quem toda a corrupção do mundo é culpa de uma coisa só, que ele não cessa de amaldiçoar: dos trens, que trouxeram a pressa e a rapidez. Pois é justamente no contexto da expansão das ferrovias que se dá a ação de Era uma vez no Oeste. Heróis e vilões, bons e maus se enfrentam no lugar onde será construída uma nova estação ferroviária – parte da trama gira em torno da disputa pela terra onde os trilhos deverão passar. Mas nenhum deles tem o poder de influenciar o destino do progresso. O trem, esse grande arauto da modernidade, é inflexível como a história: ele chegará de uma forma ou de outra, pouco importa quem estará esperando por ele.

Dentre os quatro protagonistas do filme, aquele que ocupa posição mais instável – e por isso mais interessante, senão mais heroica – é o vilão, Frank (Henry Fonda), um assassino cruel, pistoleiro das antigas, que agora aspira a entrar  para o mundo dos negócios. Emprega-se para Mr. Morton (Gabriele Ferzetti), um magnata inescrupuloso conhecido como o “barão das locomotivas”. E quem é este, que manda em todos, que constrói ferrovias, contrata bandidos e administra fortunas? Um homem doente, de ossos frágeis que se quebram ao menor toque. Mal pode se mover sozinho, por isso habita os vagões de sua luxuosa locomotiva particular, seguindo o fluxo de seus negócios. Ao contrário de Frank, ligado a um mundo onde força e agilidade significam tudo, em Morton se faz patente o contraste entre poder e decrepitude – um sintoma dos novos tempos, em que o revólver pode menos do que o dólar.

Mas Leone não fez de sua personagem o estereótipo do capitalista mesquinho e dessensibilizado. Morton sabe que não viverá muito. Antes de morrer, deseja apenas uma coisa: ver novamente o Pacífico. Em seu vagão, no meio do deserto, põe-se melancólico a admirar a pintura de um oceano agitado, escuta em pensamento o barulho das ondas distantes. Dificilmente se poderia conceber imagem mais nostálgica – e mais avessa a qualquer ideal de progresso. Na água, e sobretudo no mar, está simbolizado o início, a potencialidade de todas as coisas: é a visão do mundo antes de o mundo começar. Voltar a ele é voltar ao princípio absoluto, onde nada ainda se desgastou ou se corrompeu, onde todo vigor e saúde se encontram ainda reunidos. Que sonho seria mais apropriado para um homem doente?

Frank, que aspira a ocupar o lugar de seu chefe, tem suas expectativas frustradas por um pistoleiro misterioso (Charles Bronson), apelidado Harmônica por sempre trazer uma gaita consigo. Um fantasma de seu passado, de quem ele mesmo não se recorda. Quando Frank lhe pergunta quem é, o outro dá o nome de uma de suas tantas vítimas. Sabe-se apenas que Harmônica tem contas a acertar com o bandido (em Leone, a vingança é a única causa plausível, fora o dinheiro). O interessante é que poderia fazer isso a qualquer momento – tem uma boa oportunidade no meio do filme, mas não só não a aproveita como salva vida de Frank. Para Harmônica, não se trata apenas de vingar-se, mas de esperar que o outro assuma uma posição, aquela mesma de que tentou se desviar. No encontro final dos dois, logo antes do duelo, é Frank quem vai até o adversário. O diálogo entre os dois é bastante explicativo:

Frank: Surpreso de me ver aqui?
                Harmônica: Eu sabia que você viria.
                F: Morton me disse uma vez que eu jamais seria como ele. Agora eu entendo por quê. Ele não se importaria de saber que você está por aí com vida.
                H: Então você descobriu que não é um homem de negócios, afinal?
                F: Só um homem.
                H: Uma raça antiga. Outros Mortons virão e acabarão com ela.
                F: O futuro não importa para nós. Nada importa agora, nem a terra, nem o dinheiro, nem a mulher. Eu vim para ver você. Porque eu sei que agora você me dirá o que está procurando.
                H: Só na hora da morte.
                F: Eu sei.

No tom que um mantém com o outro, neste e noutros momentos do filme, não há qualquer vestígio de ódio. Aliás, a penúltima fala de Frank se aproxima mesmo do discurso amoroso, o outro representando para ele esse grande mistério, o seu grande mistério, diante do qual tudo o mais se apequena. Para ambos o duelo representa, mais do que um acerto de contas, o cumprir de um destino e a afirmação de uma identidade, da qual a morte é chancela definitiva. Harmônica, figura impassível, sabe desde o início o que quer – sua trajetória nada traz de problemático. É Frank quem se vê dividido entre o que sempre foi e o que agora deseja ser. Sua condição se assemelha à do herói clássico, que se desviou de seu caminho e precisa reencontrá-lo – nesse sentido, seu inimigo aparece para lembrá-lo de quem ele é. Quando os dois velhos pistoleiros estão de frente um para o outro, eis que o passado irrompe na cena, como flashback: Harmônica vê diante de si Frank, não o de agora mas o de décadas atrás, quando seus caminhos se cruzaram pela primeira vez (ficamos então conhecendo o motivo da rivalidade). Entre o passado longínquo e o agora se estabelece uma súbita continuidade. O duelo em Era uma vez é o lugar do “presente reencontrado” – expressão de Jean-Pierre Vernant para descrever o retorno de Ulisses a Ítaca –, que é o grande triunfo do herói clássico: a abolição do tempo cronológico, o tempo que separa e corrompe.

O mais interessante é que a cena mais dramática do filme se passa longe da vista de todos, nos fundos do barracão que será a sede da nova estação ferroviária. Do outro lado, uma multidão de trabalhadores fixa no chão os trilhos da nova ferrovia, prepara o terreno para a chegada do progresso. Ninguém vê nem está interessado na disputa entre Harmônica e Frank, entre bem e o mal. Tudo se passa ao largo da história, da qual nenhum dos dois deverá participar. O vencedor também terá de partir, pois já não possui lugar neste mundo – o filme é, desde o início, a história de personagens convocadas a morrer. Isto não representa grande novidade para o cinema americano; parece tratar-se, na verdade, do velho clichê: o herói deve deixar a cidade que ajudou a salvar, pois ele sabe que faz parte do passado violento que ajudou a destruir. Mas em Era uma vez a atuação de Harmônica, embora crucial para outros personagens, nada tem a ver com o cumprir do destino histórico. O seu mundo desordenado, que o apito da locomotiva deverá afugentar (não sem instituir, por sua vez, novas formas de violência), é também, e acima de tudo, o mundo da fábula e da épica, da aventura no sentido mais pleno – como o homem moderno, mal ajustado à sua experiência prosaica da realidade, jamais cessou de idealizar.     

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