Dois ensaios de Louise Glück e um comentário

Por João Arthur Macieira 

William Scott. Sem título, 1970.



A persistência da poesia estadunidense
 
Como coloca Gilles Deleuze, há uma espécie de sonho traído na literatura estadunidense. Sua definição é de uma “sociedade dos camaradas” e seu sentido é a produção de uma linha de fuga para fora dos horizontes europeus constituídos até o século XIX. Quando pensamos numa poesia como a de Walt Whitman, principalmente na construção do narrador de Folhas de Relva, isso é bastante evidente. Também a literatura e o cinema do século XX — os romances de Jack Kerouac ou os filmes de Jim Jamusch — revisitam os temas que essencialmente já estavam lá em Whitman.
 
Mas o que dizer do século XXI ou mesmo das últimas décadas do século XX? Ainda é possível, depois da tomada de consciência dos Estados Unidos como um império capitalista em franco declínio diante do presente, ler aquelas ideias a sério? Não só as “massas” — se é que ainda pode-se usar esse termo pouco razoável sociologicamente falando — estiveram desde a segunda metade do século XX consumindo a cultura estadunidense (ou seja, o caldeirão de culturas que borbulhava naquelas terras), mas também as camadas intelectuais e artísticas foram profundamente tocadas pelos sonhos e expectativas dessa literatura. Para ficarmos no século XIX, pensemos em autores que fizeram marca profunda nas mais importantes manifestações da literatura francesa, como Edgar Allan Poe ou Herman Melville. No XX, segundo Sartre, não foi diferente, com Hemingway, Dos Passos e Fitzgerald. Mas é justo nos perguntarmos, diante da atual falta de horizontes de expectativa — conceito historiográfico originariamente político, mas que se aplica muito bem nesse caso para o que acontece na literatura contemporânea — como é possível lidar com essa tradição?  
 
Há tanto um desejo de afirmação quanto um ceticismo quanto à resposta nos ensaios de Louise Glück sobre a poesia estadunidense. Aqui, seguem duas traduções de ensaios sobre aspectos gerais de poesia e cultura contemporânea que podem ajudar quem quer que esteja interessado em se aproximar do problema no tempo presente.
 
O primeiro o faz de forma direta, sem medo de questionar, ainda que não critique de forma significativa, ideias caras à história literária estadunidense, como “originalidade” e “genialidade”. O segundo ensaio tem como tema a relação entre sofrimento e poesia, relação abordada de forma bastante sincera e pouco sentimental. Nesses pequenos textos, Glück nos releva uma posição bastante interessante, destacando-se sua sinceridade em relação a temas que ela própria visita em sua poesia. Diante da tradução de um volume significativo de sua obra literária pela Companhia das Letras nesse ano, o leitor poderá aproveitar aqui para tirar algum gosto da poeta vencedora do Nobel em sua versão ensaísta. Alguns de seus poemas já estão disponíveis em português aqui mesmo no Letras, na tradução de Frederico Pedreira. Além disso, há aqui também a tradução do ensaio sobre sua poesia, de autoria de Frederico Díaz-Granados.
 
Segue aqui, em tradução livre, os ensaios “American Originality” e “The Culture of Healing”.
 
 
ORIGINALIDADE AMERICANA
 
Somos, famosamente, uma nação de condenados, caçulas, minorias perseguidas e oportunistas. Essa fama é local e racial: o mito da América branca sobre si mesma. Ele não descreve, obviamente, os povos nativos e afro-americanos: apesar deles estarem teoricamente livres para participar das míticas noções americanas de vigor e autocriação, para fazê-lo se envolvem em atos de traição ou deslealdade contra origens das quais eles não possuíam quaisquer desejos comunais de escapar. Opressão, para esses grupos, não definia o passado; ela substituiu o passado, que foi transformado num ímã de nostalgia.
 
O mito se elabora em imagens e narrativas de auto-invenção — direção, ousadia e ganho sendo valorizados acima da estamina e da fortitude. Se o inglês se imaginou como herdeiro de uma grande tradição, o americano se imaginou como o pai fundador. Essa diferença ressoa na retórica política: a forte agressividade americana (usualmente chamada de defesa) e a aquisitividade (às vezes chamada auto-aperfeiçoamento) como opostas à linguagem apelativa que liga Churchill a Henrique V, a linguagem sugere que o inglês precisa apenas manifestar virtudes de sua tradição para prevalecer. Esses apelos eram particularmente poderosos em tempos de guerra, nas ocasiões em que as classes inferiores, normalmente excluídas, foram convidadas a participar das tradições fundadas na sua própria exclusão.
 
Como muitos mitos, esse possui alguma base em fatos. Houve tais voos. E populações imigrantes, cujas realocações são, em sua maioria, fugas ao encarceramento, confinamento, perigo ou exclusão vão dificilmente cultivar resistência estoica acima da iniciativa. As virtudes cardinais desse novo mundo dependem de repudiações, de corte de laços, de invenção e asserção. Mas os imperativos de autocriação não podem esperar formar uma sociedade tão efetivamente quanto a invocação de uma tradição compartilhada. O melhor que pode ser dito é que esses imperativos podem constituir uma ambição compartilhada ou uma prática comum; de fato, eles são o oposto da coesão. Distinção individual se expressa enquanto distinção do passado, dos limites preestabelecidos do que é possível, assim como dos contemporâneos. Ainda, os triunfos da autocriação requerem confirmação, corroboração. Eles postulam, pelo menos imaginativamente, uma sociedade ou audiência coerente o suficiente para reconhecer e retribuir o novo. As novidades fazem um tipo de adesivo, colando juntos (provisoriamente) seus diversos precursores numa rede ou num sistema: uma fantasia ou projeções de valores comuns. Como isso ocorre e com que restrições contam como os atributos peculiares do que os americanos chamam de originalidade, seu termo de mais alto louvor.
 
O trabalho original em nossa literatura deve parecer sair dos trilhos de alguma forma, fundar dinastias. Isso é, ele deve ser capaz de replicação. O que nós chamamos “original” deve servir como modelo, condensando o futuro numa coerência e, simultaneamente, apesar de menos crucial, afirmando a coerência do passado deixado para trás. Ele não rejeita a tradição tanto quanto a projeta no futuro, consigo mesmo como progenitor. Originalidade, a impressão de um si-mesmo (self) inventado depende da criação de efeitos repetíveis. Enquanto isso, muito do que é profundamente original mas improvável, por uma variedade de motivos, de garantir larga imitação, fica deixado de lado ou é chamado de coisa menor, único — valioso, sem dúvidas, mas um fim de linha. O original é visto com intensidade esfomeada; todos os cartazes de louvor são levantados para recebê-lo. Mas para bem recebê-lo dentro de certos limites, com inovação formal de quase qualquer tipo valorizada acima da mente idiossincrática.
 
Isso não é dizer que outros dons não atraem admiração. Maestria técnica continua a ser aplaudida, apesar de prioritariamente naqueles nascidos em outros lugares. Um Heaney americano, penso eu, não seria tão prontamente e apaixonadamente reconhecido. Assim como Szymborska, cuja arte (em tradução) aparenta um brilhante exemplo de inteligência inimitável. Alguma coisa, seja uma nostalgia atavística ou o reconhecimento do desamparo, mantém esses e alguns outros seguros aqui. Americanos não se saem tão bem. Particularmente o único, o inimitável.
               
O lado sombrio da autocriação é a seu senso de fraude subjacente e permanente. Um terror recíproco de déficit intrínseco ao si-mesmo conta para a prontidão da audiência americana a ser derrubada, excluída, a chamar de grande arte aquilo que ela não entende. Enquanto poetas americanos se posicionam de forma crescente contra a lógica e a observação, a audiência americana (regularmente uma audiência de outros escritores) aquiesce pungentemente.
               
Por baixo do brasão “Eu inventei um si-mesmo” (“I made up a self”) do mito americano, um sinistro sotto voce “Eu sou uma mentira”. E o mentiroso deseja iludir: iludir julgamento e censura, para evitar ser pego. A arte literária de nosso tempo espelha a ansiedade do homem inventado; também a afirma. Você é uma fraude, parece dizer. Você não sabe nem ler. E, para escritores, essa curiosa incompreensão, esse estar à frente do tempo, ligado como está à afirmação, parece superficialmente encorajador, como se “entender” significasse “exaurir”.
               
Sem limites, liberdade sem limites tem entre seus custos um tipo de paranoia: o si-mesmo não construído por dentro, acumulando como fazem as árvores, mas postulando ou improvisando, movendo-se para trás e para frente ao mesmo tempo — esse si-mesmo é curiosamente instável, inseguro. Quando a imaginação é imensa (como no caso da genialidade ou da mania), a sensação incômoda de falsidade provavelmente dissolve. Quando não, o ponto fraco é ferozmente defendido.
               
Parte dessa defesa é a convicção de que todos os outros são inautênticos. Ou, alternativamente, localizar a autenticidade, a verdade de um momento histórico, no inescrutável. Individual, a voz humana insubstituível é duplamente desvantajosa. Ela não pode, enquanto invenção formal ou artifício, ser imitada, perpetuada. Segundo, enquanto ela incansavelmente manifesta um si-mesmo, um ser humano não é nem construído intelectualmente nem inventado, perigosamente reativo a um mundo como o que vivemos, ela reapropria implicitamente as estratégias e poses desejadas.
               
É central para o mito americano a imagem de um mundo melhor, a tradução de uma visão teológica para a pragmática e terrena. Essa ideia não é única da democracia americana, nem tem o fracasso — ao menos a ingenuidade — de suas muitas imitações, obrigando um reexame da premissa subentendida. No nosso tempo, esses vários estoques de mundos melhores dividem um conjunto de promessas ao indivíduo, cuja vida deverá ser aliviada da opressão. A ideia da independência individual — a possibilidade de que qualquer um possa ascender à proeminência ou riqueza ou glória — esse sonho de distinção individual se tornou um atributo definitivo da democracia. Parece às vezes que assim que a democracia aparece mais defeituosa, essa promessa de um si-mesmo sem precedentes cresce mais fervente, mais necessária.
 
Mas o homem que faz a si mesmo (“the self-made man”), como qualquer outra figura de poder, depende de um acordo abrangente; seus pares devem aquiescer às suas conquistas. Num tempo em que o futuro pareceu uma teoria esperançosa mais do que um fato certo, esse risco no presente se intensificou. As qualidades que continuamos a prezar, imediatidade e escala, devem se manifestar imediatamente. A hipérbole crítica confirma essa pressão; ela não a cria. Nossa cultura e nosso tempo combinam suporte ao arquétipo americano: o artista deve parecer um renegado e ao mesmo tempo produzir, seja por acidente ou vontade, uma mercadoria estética, um conjunto de gestos instantaneamente apreendidos como novos e também como capazes de replicação.
               
O custo dessa pressão tem sido imenso, tanto para os negligenciados (em quem fomenta uma independência ferida que facilmente se torna rigidez entrincheirada) como para os admirados, como Lowell no passado recente, que sentiu suas verdadeiras descobertas como diluídas, imediatas e frequentemente como imitações astutas. Diferenciar o original da cópia torna-se crescentemente mais difícil.
               
Gradualmente, através desse processo, revela-se que o genial novo artista tem limitações. Assim como o novo mundo persistentemente falha em se sustentar, e o mundo conhecido se reconfigura através da variedade cultural e mudanças históricas. Nada disso tem qualquer impacto no vigor do mito.
               
Penso que o contrário é verdadeiro. Como todos os mitos do possível, a fantasia compensatória de que alguém possa fazer novos si-mesmos sobrevive não apesar, mas por causa de suas falhas. Para artistas, porque apela à imaginação, ela tem grande durabilidade e utilidade. Ela alimenta a esperança: que tenha falhado no passado abre espaço para nós mesmos e nosso gênio.
 
2001
 
 
A CULTURA DA CURA
 
No que concerne ao poder restorativo da arte, uma distinção deve ser feita entre a experiência do leitor e a do escritor. Para o leitor, uma obra de arte pode fazer tipo de mantra: ao dar forma à devastação, o poema recupera o leitor da escuridão sem forma ou gravidade; da ilha em queda-livre; ela torna-se sua companhia no sofrimento, seu salvador, uma prova de que o sofrimento pode ser dobrado de alguma forma para dar algum sentido.
 
Mas a relação do poeta com a sua composição me parece outra.
 
Nós vivemos numa cultura quase fascista na sua coação de otimismo. Uma grande vergonha junta-se à ideia e ao espetáculo do ordeiro: o incentivo à supressão ou negação ou truncar “ordeal” manifesta-se em dois extremos — o culto da saúde perfeita (ambas física e psicológica) e, do outro lado, o que poderia ser chamado de pornografia das cicatrizes, a aparente inundação sem fim de memórias, poemas e romances calcados na assunção de que a exibição do sofrimento deve produzir arte autêntica e potente. Mas se o sofrimento é tão difícil, porque sua expressão deveria ser fácil? Trauma e perda não são, em si mesmas, arte: elas são como meia metáfora. De fato, o tipo de obra a qual me refiro — qualquer que seja sua fonte pessoal — está pintada por um tipo de avidez preventiva. Ela parece pronta demais para habitar o mais dramático dos extremos; pronta demais para negar a perda enquanto continuidade, enquanto fato imutável. Ela propõe no lugar da narrativa do triunfo pessoal, uma narrativa cheia de marcações como “crescimento”, “cura” e “autorrealização”, culminando na alma desqualificada ou na declaração compreensiva de uma “inteiridade” (wholeness), como se a perda fosse um mero catalisador para o auto-engrandecimento.  Mas, como o poder da perda é diminuído ou negado, assim também o falante torna-se inteiramente construído, inumano.
               
Minha experiência própria de sofrimento agudo, seja na vida ou numa obra, é que nesses períodos eu não faço nada além de tentar sobreviver, sendo a premissa a de que se eu permanecer viva, vou ao menos estar presente no caso de que algo mude. Eu não tenho um senso de mim mesma tentando mudar. Nem acredito que a resiliência peculiar do artista é uma função do poder restorativo da arte. A experiência do artista de seu próprio trabalho alterna entre o pânico e a gratidão. O que é constante, o que me parece uma fonte de resiliência (ou força), é a capacidade de absorção guiada e intensa. Tal absorção faz um tipo de intermissão a partir do si-mesmo (self); ela deriva, no artista, de uma profunda crença na importância da arte, no sonho de articulação, projeta ele (o artista) constantemente no futuro — o momento hipotético em que a escuridão compreensiva adquire limites e forma. Para a nostalgia, ela substitui o terror e a fome; para a ideia de restauração ela substitui um ideal de descoberta. Em direção a esse fim, o artista, como o analisa, cultiva uma recusa disciplinada à decepção consigo mesmo, o que é menos uma posição moral do que um ato pragmático, já que a única vantagem possível do sofrimento é que ele talvez ofereça um insight.
               
O grande escritor de crime Ross Macdonald diz que ele, “como muitos escritores”, “não poderia trabalhar diretamente com suas próprias experiências ou sentimentos”. Para Macdonald, o narrador “tem que ser interposto, como uma frente protetora, ente [ele mesmo] e o material radioativo”. Para o poeta, o tempo basta e nisso introduz uma perspectiva alterada. Mas essas obras de arte podem ser traçadas até eventos específicos — qualquer seja a distância do fato que as criou — envolve o artista numa relação particular com esses eventos. O poema é uma revanche contra a perda, que foi forçada expressar uma nova forma, algo que não existia no mundo de antes. A perda em si mesma torna-se ambas adição e subtração: sem ela, não haveria esse poema, esse romance, essa obra em pedra. E uma estranha sensação de perda do passado pode ocorrer assim que o absoluto da perda se torna ambíguo, sendo o mutilador o beneficiário. E o agente da transformação, em qualquer caso, é o tempo, que não pode ser forçado ou apressado.
 
1999
 
 
* Os textos aparecem originalmente em GLÜCK, Louise. American Originality: essays on poetry. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2017.
 

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