Notas sobre “Três tristes tigres”, de Guillermo Cabrera Infante

Por William T. Little



Três tristes tigres, um romance hispano-americano por antonomásia, exemplifica a dificuldade (se não a impossibilidade) de aplicar critérios críticos tradicionais a uma narrativa inovadora sem prejudicar sua própria integridade estética. Se Joyce logra exaltar o heroísmo humano dentro da vulgaridade mediante a mais circinal perfeição artística, e se Cortázar logra reconciliar a busca de valores absolutos dentro do caos metafísico com a técnica labiríntica, Cabrera Infante se propõe problematizar (mesmo sem aprofundar no modo habitual) o enredo das aparências superficiais da vida em Cuba. 

À primeira vista a pirotecnia linguística é a meta mais patente da obra. Mas, sem dúvidas, como Gargantua e Pantagruel, As viagens de Gulliver e Alice no país das maravilhas, Três tristes tigres é um romance humorístico de lances simbólicos. Além disso, estas quatro obras apresentam uma trajetória lógica do mundo gigantesco de Rabelais, passando pela alegoria política de Swift, até a fantasia parabólica de Lewis Carroll; Cabrera Infante representa o último passo onde estes mundos ficcionais deixam de ser espelhos intelectuais da realidade para ser a única realidade capaz de ser percebida ou vivida. Enquanto que os outros autores mencionados usam a linguagem com fins filosóficos e políticos, o romancista cubano apresenta um mundo que não pode escapar da armadilha de sua própria linguagem. 

O tema central, não obstante, é mais complexo que o do Vanitas vanitatum et omnia vanitas. Não se trata de um narrador onisciente que observa a ausência de valores existenciais no mundo de suas personagens (como acontece em Sobre heróis e tumbas, de Sábato), mas de círculos criadores em torno do tema de traduttore traditore: isto é, predomina o pressentimento de que as personagens traem sua essência no ato mesmo de se expressar; da mesma maneira o romancista deforma a realidade ao recriá-la artisticamente. 

Ao contrário de Rabelais, Swift e Carroll que dão ênfase na separação absoluta entre a realidade e a ficção para aumentar a intenção satírica, Cabrera Infante emaranha totalmente estas duas categorias, e ao contrário de Ulysses e Finnegan’s Wake, onde a arte é um valor salvador e independente da realidade, a criação romanesca e o mundo recriado são uma unidade inseparável neste romance cubano. Ao negar que o idioma e a arte podem refletir a realidade de fora se destrói a possibilidade de empregar a técnica da perspectiva narrativa (cf. Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction). O resultado é uma obra em que os jogos linguísticos se amontoam ad nauseam, as novidades estruturais proliferam e as personagens pateticamente encarnam uma auto-zombaria da qual só escapam na morte. Neste sentido Três tristes tigres é um autêntico anti-romance.

O próprio título indica um enredo lógico. Superficialmente não é mais que um trava-línguas dito num momento de diversão por Bustrófedon: neste caso recorda a frivolidade do título do anti-drama de Ionesco, La cantatrice chauve. Ao contrário, é possível interpretar os três tristes tigres como Eribó o músico, Códac o fotógrafo e Bustrófedon o homem dos jogos verbais e mentais. De acordo com esta interpretação, as três personagens aproximam-se, pelo seu modo de expressão, ao tema geral do problema da comunicação. Mas neste caso surge claramente a multiplicação infinita de interpretações. A solução mais segura é vincular a complexidade ao propósito humorístico-simbólico sem buscar um simbolismo sistematicamente rígido.

O parentesco desta obra com Lewis Carroll se manifesta na citação do autor colocada antes do Prólogo: "E tentou imaginar como seria vista a luz de uma vela quando estivesse apagada”. Além da importância temática do ritual afro-cubano, o romance em si é um rito de iniciação na vida noturna de Havana e de consagração dos segredos indecifráveis da fala cubana. A vela apagada simboliza tanto a ausência de fogo vital nas personagens como a decadência cubana em geral. 

Embora o romancista compare a Cuba castrista com a vela apagada, o ambiente do romance não é o do comunismo malogrado, mas o do cinema e da publicidade estadunidenses que converteram as bases arcanas da cultura cubana numa monstruosidade híbrida. Esta influência nociva aparece na superfície do Prólogo, o qual é a introdução bilíngue a um espetáculo noturno no Cabaré Tropicana. Esta cena inicial é, na realidade, a entrada ao labirinto teatral de máscaras, cosméticos e falsidade. O mestre de cerimônias traduz mal e, com muito mal gosto, prepara o ambiente de espelhismos ao apresentar ao público várias personagens que voltam a aparecer: por exemplo, Mr. Campbell, apresentado como o chefe da empresa de sopas, não é mais que um turista estadunidense. Ao terminar seu discurso o mestre de cerimônias diz que procederá sem mais traduções. Mas, não cumpre a promessa. Assim é que o romance inteiro é uma série de traduções, ou seja transposições existenciais, linguísticas e artísticas que apontam implacavelmente para a última palavra: Tradittori (sic.) Apesar de várias tentativas de evitar a mediação na comunicação (notavelmente La Estrella, que canta sem instrumentos, e Bustófedon, quem cria verbalmente sem escrever) todas as personagens estão condenadas à inautenticidade e à impossibilidade de penetrar a superficialidade.

Entre o Prólogo e o Epílogo oculto mediam oito seções de extensão desigual, dentro das quais se intercalam oito fragmentos de “Ela cantava boleros” e onze de uma mulher em entrevistas com seu psiquiatra. O primeiro capítulo, seguindo o tema do teatral exposto no Prólogo, se intitula “Os debutantes” e apresenta uma narrativa breve por nove personagens distintas que participam ou na vida da fofoca (como a menina aldeã) ou no ambiente misturado de cinema e violência adventícia de Havana (como os dois irmãos) ou na espiral caótica do romance (como Arsenio Cué buscando emprego). O estilo narrativo dos nove fragmentos deste capítulo se ajusta à fala de cada narrador e varia do dialeto vulgar de uma mulher que desabafa ao fluxo de consciência de Códac, o fotógrafo bêbado, e ao estilo esmerado de Cué, o futuro ator. Apesar da aparente ausência de nexos lógicos, todos estes episódios se ligam estruturalmente na necessidade do diálogo e episodicamente na realidade cubana. Mas da mesma forma que os diálogos estão truncados (por exemplo, só se escuta uma voz de uma conversa ao telefone), a realidade concreta está marcada por falsificações. 

Assim, numa carta uma mulher explica a uma amiga que a filha desta, ao tornar-se famosa como modelo de propaganda comercial, mudou seu nome de Gloria Pérez para Cuba Venegas. Através de toda obra se repete o equívoco e a interpenetração da personagem Cuba e o país: os dois são postiços. Isto é, a direção não é sempre do autêntico ao artificial. No primeiro capítulo Ribot é um desenhista negro que pede inutilmente um aumento de salário; ao tornar-se um tocador de bongô sabe expressar-se no idioma pessoal dos bongôs, mas esta auto-expressão excede os limites da vivência individual. Seu amigo Bustrófedon reflete esta mudança de profissão batizando-lhe como o novo nome de Eribó, que recorda o título do segundo capítulo: “Sesiribó” significa tabu ou segredo no ritual de magia afro-cubana cujo instrumento principal é o tambor. 

Além da relação de Eribó com uma realidade nacional e racial, ele se envolve na realidade linguística de Bustrófedon, e sendo tocador de bongô à noite se vincula à vida estrambótica dos que escutam ele tocar: Silvestre, Vivian Smith-Corona e Arsenio Cué. O episódio em que este se torna ator ao simular a morte exemplifica o problema da falsificação nos níveis da existência das personagens e da narrativa. Esta seção termina com o aparente assassinato de um jovem recém-chegado a Havana. Compreende-se mais tarde que Cué está narrando as raras circunstâncias que o fizeram ator, mas se misturam a ficção e a narração na mesma situação referida pelas personagens nas páginas nas quais aparece o episódio.

O jogo de números não se limita à consciência por parte das personagens de que são fictícias, tampouco ultrapassa o diletantismo. Por exemplo, Cué se refere à “perfeição” de números tais como 101 (duas unidades rodeiam o nada), 88 (dois números compostos visualmente de zeros) e 69 (um número que se reflete vertical e horizontalmente) etc. A complexidade numerária se destaca mais no motivo do três que reúne os temas do cubano, da música, do jogo linguístico e da técnica narrativa. Além de Silvestre, quem tem a tendência de fazer seus comentários em séries de três, Códac, o fotógrafo da noite, representa a encruzilhada do significativo e do superficial. 

O fato de que só se atualiza embebedando-se, de que só se conhece por seu mote burlesco e de que sua voz narrativa é a do fluxo de consciência indica que sua profundidade é da casualidade intuitiva. Sua função estrutural é desenvolver a figura patética de La Estrella, a gordíssima negra que canta boleros nos bares noturnos de Havana. Ela simboliza hiperbolicamente o prodigioso sensualismo do ritmo afro-cubano, além de cândida sensibilidade de uma cantora ignorante que canta sem artifícios, sem acompanhamento arrivista. Mas seu virtuosismo e sua ingenuidade são seu defeito trágico que termina inevitavelmente em sua morte causada por uns empresários que a transformam ao convertê-la num êxito comercial. Três tristes tigres alcança sua maior transcendência na confluência de técnica caótica e de fundo patético na história de “Ela cantava boleros”, tal como a interpreta Códac. 

O bolero é um baile que se compõe de três partes com a possibilidade de variações sobre os temas centrais. Por isso, ante o fracasso da justiça humana, La Estrella encarna a base da tragicomédia cubana vista em termos relacionados a uma fortuna artística, o bolero. Com este motivo, Códac identifica a solidão existencial de todas as personagens ao dizer que Cuba é uma “Ilha de músicos solistas” e de equívocos ditos por um tartamudo. Complica-se o ambiente de delírio kafkiano ao fixar-se na estrutura na base de três o patetismo existencial. Códac assevera que “a vida é um caos concêntrico”. Ao ter em conta que três pontos definem um círculo e que a imaginação geométrica de Bustrófedon concebe o pesadelo como um espiral, se justifica (pelo menos ad hoc) a proliferação ao parecer gratuita de adjetivação triplicada, do uso do parêntesis triplo e da importância da hora três. Se se valoriza todas as vozes narrativas do romance como uma busca de um estilo autêntico e duradouro, se compreende que a ação gira em torno da criação da identidade. 

Depois da morte de La Estrella, Códac nota diferenças de estilo musical da negra numa canção de Irena; diz que seu estilo “é algo que dura mais que uma pessoa e que uma voz”. La Estrella e Bustrófedon encontram a autenticidade ao morrer, e Silvestre, Códac, Cué e Irena são seus continuadores dentro do caos pessoal e de Havana. Estas quatro personagens vislumbram a possibilidade de forjar um estilo consistente porque conheciam pessoas que poderiam reunir a aparência exterior e o caráter interior. A mulher que visita o psiquiatra representa o fracasso da busca da identidade: na última visita ela se pergunta se é ela mesma ou se é sua amiga. A voz feminina do Epílogo (Cuba ou a da psiquiatra?) recalca este tom negativo; termina o romance com a frase: “Já não se pode mais”.

O terceiro capítulo, “A casa de espelhos”, começa com a viagem de Cué por Havana tratando de converter o tempo em espaço mediante a velocidade – uma tentativa frenética de experimentar a quarta dimensão einsteiniana. Este episódio se desenvolve mais detalhadamente no último capítulo, mas aqui serve para preparar o tom de uma cena burlesca que demonstra a contradição de profundidade e superficialidade na busca da identidade. Cué visita o departamento de duas amigas que se desumanizam com cosméticos. Ao invés de embelezar-se chegam a ser criaturas falsas, e ao invés de ver-se integramente no espelho se veem refletidas num abismo infinito. O capítulo seguinte trata o problema da tradução como uma máscara que desfigura a realidade, por pouca mínima ou problemática que seja essa realidade. Trata-se de um conto escrito por Mr. Campbell, o turista visto no Prólogo, com as revisões de Mrs. Campbell. Seguem duas traduções de Rine Leal que só aumenta o mau gosto, os descuidos gramaticais, a banalidade e mistura estúpida de duas culturas. Importa notar que este capítulo destaca o defeito maior do romance: se dissolve a sutileza do tema de traduttore traditor ao insistir gratuitamente no fato de que a reprodução sempre adultera o original.



“Quebra-cabeça” é o eixo estrutural do romance e apresenta a personagem cuja personalidade enigmática contém a chave ideológica da tênue relação entre fundo e forma. Um bustrófedon é a escrita em que se traça uma linha da esquerda para a direita e depois da direita para a esquerda. Bustrófedon é então um recurso rebuscado de retórica ao mesmo tempo que é a personagem que trata de forjar seu próprio estilo vital ao fixar-se nas infinitas combinações de linguagem. Enquanto que o capítulo anterior carece de alcance transcendente, a imagem do quebra-cabeça reúne os níveis literários, físicos e simbólicos já que, paralelamente à La Estrella, Bustrófedon morre quando um médico trata de curar-lhe sua dor de cabeça. Mas neste contexto os jogos linguísticos, pitagóricos e espaço-visuais ao parecerem insensatos chegam a cobrar uma dimensão de fundo patetismo humano ao mesmo tempo que colocam a questão da base metafísica da criação. É óbvio que o propósito de Bustrófedon (e do narrador) é ampliar os limites da percepção mediante livres associações que não reconhecem fronteiras entre idiomas nem entre categorias mentais nem entre dimensões físicas. 

Mas estes tateios intelectuais seriam gratuitos se não fosse o fato de representarem um nexo da mais profunda relação. O capítulo começa com a pergunta retórica “Quem era Bustrófedon? Quem foi e quem será Bustrófedon?” e termina com sua morte trágica. Isto é, o tema três vincula o problema da temporalidade da personagem; ao agregar a esta estrutura a noção de que a personagem se identifica estritamente com sua linguagem se destaca a frágil a união dos níveis de vivência e a descrição da vivência. Assim, ao inteirar-se da morte de seu amigo, Códac ataca furibundamente aos que destroem a espontaneidade e a chama criadora pela imposição de perspectivas rígidas. Para seus amigos íntimos Bustrófedon encarnava o continuum entre a criação genial, as peças do intercâmbio humano e a brincadeira gratuita. Além disso, ele coloca em relevo a verdade de que o idioma falado é a fonte original da criação literária. Por isso as variações engenhosas do tema da “morte de Trotsky referida por vários escritores cubanos, anos depois – ou antes” são transcrições de improvisações espontâneas de Bustrófedon. Códac esclarece que “Bustrófedon não escreveu, de fato, mais nada, se descontarmos as memórias que deixou debaixo da cama, sob um urinol que fazia as vezes de peso de papel”. As três primeiras páginas de “Algumas revelações” são brancas e as duas seguintes se refletem como um espelho. 

No início do capítulo “Quebra-cabeça” o fotógrafo opina que Bustrófedon é como “uma charada sem resposta”, e na página que se reflete acrescenta: “Uma brincadeira? E a vida de Bustrófedon foi outra coisa? Uma brincadeira? Uma brincadeira dentro de uma brincadeira? Então, cavalheiros, a coisa é séria”. Este é precisamente o problema central da valoração do romance. Como no caso de La Estrella a brincadeira nesta figura enigmática parece transcender-se ao relacionar-se com a morte, a qual se concebe como “o vice-versa”, “o negativo”, “a sombra”, e “o outro lado do espelho”. Sem dúvidas esta não é mais que uma solução provisional. Cabrera Infante não indica dentro da obra que haja uma solução concreta aos problemas estéticos e metafísicos que suscita. Deixa-os plantados em forma de uma eterna pergunta retórica.

“Bachanais”, o último capítulo, é uma fuga em dois níveis simultâneos: concretamente Silvestre narra a odisseia frenética em companhia de Arsenio Cué através da Havana noturna, e ideologicamente é uma farra intelectual em torno de sua identidade e, por conseguinte, se põe em juízo a integridade em geral. Não se trata somente do relativismo cervantino, mas do caos universal tanto na história como na potência intelectiva do homem para comunicar ante a incompreensão circunstante. Com este motivo Cué comenta sem alardes de profundidade que “A histeria é um caos concêntrico. A história, perdão”. O marco estrutural para este episódio épico-cômico é a viagem de carro acompanhados de duas mulheres da vida que Silvestre e Cué encontram em um bar. Elas encarnam a incompreensão total ante a rede incrível que vão tecendo o ator e o jornalista à base de aforismos, disparates e intuições de todas as categorias imagináveis. Referem-se à filosofia, à estética, à moral, aos escritores internacionais, à personagens de outros romances e aos do seu próprio mundo ficcional. Até mudam de personagem com tanta frequência que num momento Silvestre exemplifica a crise do tempo narrativo: “Só então contei a Cué. Quero dizer, agora”. Se o primeiro capítulo só apresenta diálogos truncados, este capítulo não é, ao contrário, mais que uma longa conversa de dois homens que buscam um estilo autêntico ao sondar as bases existenciais do diálogo. Concordam que o homem individual deseja seja total, mas posto que é uma meta inalcançável o ser humano é um “contraditório”. Se dão conta d que a única maneira possível de buscar o estilo unitário (ou seja, a integridade pessoal) está no intercâmbio vital. Os dois interlocutores enfocam esta dialética em problemas tais como: Quem são? São pessoas ou ente ficcionais? São tradutores ou traidores? Concluem que são pessoas só na medida em que refletem sua natureza contraditória. 

Neste contexto se apresenta provisoriamente a noção de que uma pessoa pode ser na verdade um “bustrófedon”, isto é, um espelho vital. Cué sublinha que seu amigo prodigioso ignorou o palíndromo por antonomásia: EU SOU. Semelhante aos episódios de La Estrella e de Bustrófedon o episódio termina inevitavelmente na seriedade. A Silvestre importa saber se Vivian é virgem porque deseja casar-se com ela. Cué diz que morreria se fizesse uma mudança tão radical porque deixaria de cumprir seu papel vital de ser contraditório. Silvestre volta ao seu departamento, e em meio ao silêncio e a escuridão sonha com os falsos leões marinhos na piscina onde viu Vivian. A última palavra do episódio que antecede o Epílogo, “tradittori” (sic.), sugere que, de acordo com a teroia de Bustrófedon de que esta cifra representa duas unidades perseguindo o nada, Silvestre se dá conta de que ele que lhe havia servido de espelho vital havia lhe traído com relação à mulher com quem havia desejado casar-se.

Trejo, o redator da revista argentina Confirmado, compreende Três tristes tigres da seguinte maneira: “A excessiva ornamentação verbal do romance é ao mesmo tempo seu próprio alimento, um infinito mordendo sua própria cauda... porque Três tristes tigres é um romance que eternamente começa, um retrato poliédrico a partir de uma palavra que engendra uma palavra que engendra uma palavra”. Este procedimento labiríntico se baseia numa série de antíteses; a saber, a brincadeira e a seriedade, superficialidade e profundidade, o mundo da arte e o mundo real, caos e unidade, destruição e criação, e finalmente comunicação e incompreensão. Desde o simbolismo da citação inicial de Lewis Carroll até o hermetismo críptico do Epílogo Cabrera Infante desenvolve um tema que vacila entre a autoparodia e a universalidade. O procedimento de embromar o argumento ficcional com a consciência simultânea do meio que cria a ficção implica que o tema central é a artificialidade da linguagem. Silvestre reflete esta conclusão que beira ao absurdo quando assevera que Cué “não queria devorar quilômetros como se costuma dizer [...] estava, na verdade, percorrendo a palavra quilômetro, e pensei que sua intenção é semelhante à minha pretensão de gravar tudo na memória [...] ou à de Eribó, erigindo-se no som ambulante, ou à do falecido Bustrófedon, que queria ser linguagem”. Por engenhosa que fosse esta problemática não se resolve e se torna na espiral caótica e enigmática do autêntico anti-romance.


* Este texto foi publicado na Revista Iberoamericana e traduzido para este blog.  

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