“Dê-me a sua pessoa moral”: A invenção do humano brasileiro em Machado de Assis

Por Alfredo Monte

O escritor José Luiz Passos.

























“Por Deus! dê-me a sua pessoa moral...”, pede o leitor Machado de Assis em 1878, na sua crítica contundente de O Primo Basílio.

A maior queixa do autor brasileiro com relação à realização romanesca do colega português incidia sobre o caráter da protagonista, Luísa, que lhe parecia pouco plausível da maneira como era explorado na narrativa: “Para que Luísa me atraía e me prenda, é preciso que as tribulações que a afligem venham dela mesma: seja uma rebelde ou uma arrependida; tenha remorsos ou imprecações...”; ora, ocorre que (na ótica machadiana) Eça de Queirós trata sua heroína como títere, explorando sumariamente sua consciência, substituindo o principal (a dor moral que ela deveria sentir) pelo acessório (o medo causado pela chantagem).

Em Machado de Assis: o romance com pessoas1, José Luiz Passos articula essa reação desfavorável de Machado à ficção naturalista de Eça com o que considera a principal inovação trazida pelo autor fluminense ao romance brasileiro, e cujo passo decisivo fora alcançado justamente naquele ano de 1878, com sua quarta obra no gênero, Iaiá Garcia, ainda dentro dos moldes românticos, porém já de alguma forma rompendo-os.

Para tanto, ele nos chama a atenção para a cena em que a jovem heroína Iaiá Garcia surpreende a madrasta, Estela, num repente de dissimulação, e tem despertada a sua “puberdade moral”2 (achado genial do ensaísta pernambucano), uma aprendizagem sutil das regras da sociedade. Como Passos apontará em outra passagem posterior, consolida-se um mundo romanesco “em que a inocência não exclui a máscara” (sendo essa “a principal contribuição dos seus quatro primeiros romances à literatura brasileira”, segundo ele).

Primeira edição de Romance com pessoas: a imaginação em
Machado de Assis
publicado inicialmente como Machado
de Assis: o romance com pessoas

Portanto, Iaiá (assim como a própria madrasta Estela, e as demais heroínas dos primeiros romances de Machado) é acompanhada pelo leitor  através do crescimento da sua imaginação moral e no palco de sua consciência (mesmo Félix, misantropo e misógino, prisioneiro das suas desconfianças e reservas, protagonista do “incômodo”  Ressurreição, de 1872, já fugia do figurino-padrão do romance romântico, por causa da exploração de uma interioridade matizada, embora ainda timidamente explorada):

“Iaiá Garcia, portanto, muda consideravelmente entre o início e o fim do romance. Neste ponto, pergunto-me o seguinte: afirmar isso é muito ou pouco? Não digo que essa fosse a única novidade da obra de Machado em 1878. Mas o câmbio moral como objeto da narrativa de ficção era algo raro no Brasil. Talvez a principal exceção seja o caso de Paulo, o narrador de Lucíola (1862)... A partir de Iaiá Garcia Machado transforma essa variante, que tem por alvo a formação paulatina e progressivamente mais complexa do juízo do herói ou do narrador, em objeto de representação e método de composição.” – o grifo é meu.

Sim, porque isso interferirá diretamente no método de composição e na própria plasticidade e maleabilidade da forma romanesca, embora ela também se beneficie, e muito, da experimentação contínua de Machado no escopo de sua contística (e nesse sentido Passos explora a importância estratégica do conto “A chinela turca”, publicado em 1875).

Assim chegamos à tese central, aquela que justifica o título escolhido (que tanta estranheza causa), e que se configura como o “desenho do tapete” da contribuição machadiana ao romance nacional:

“O nosso interesse na representação de fatos e paixões se relaciona essencialmente com a importância que atribuímos ao nosso entendimento sobre o que é a pessoa humana, sobre o que significa levar uma vida como tal e, portanto, sobre imaginá-la (...) Valorizamos a narrativa de ficção, por exemplo, não necessariamente pela informação que veicula, mas muito mais pela perspectiva que nos oferece frente a mundos que somos convidados a imaginar; os destinos das pessoas nesses mundos podem ser — e na maioria dos casos são — uma parte essencial da nossa relação com narrativas como obras de arte. E o romance de Machado não pode ser entendido na sua contribuição mais essencial se o elo entre imaginação, valor moral e forma literária não for satisfatoriamente aclarado.”

A publicação recente pela Alfaguara:
Romance com pessoas: a imaginação em Machado de Assis

Personagens, pessoas. Por diversas vezes, ao longo das cinco partes e setenta seções que compõem seu ensaio (voltarei a essa divisão), esse singular estudioso do universo machadiano convoca o leitor para pensar essa básica e (todavia) inquietante homologia3. Pois se o campo das consciências e da imaginação moral em Machado se torna mais e mais largo, uma vez que “se abrem as portas para a composição de personalidades cambiantes, de pessoas em constante estado de revisão e suspeita”, em consequência mais e mais (convincentemente) “pessoas” se tornam seus personagens, e mais profunda e densa sua ficção (ou seja, ressumando aquela plausibilidade que Machado não via no trato das personagens em Eça).

Correndo o risco de extrapolar o projeto de Passos, permito-me afirmar que sua contribuição, além do mérito das análises e dos desvendamentos, é recolocar certas coisas nos seus devidos lugares: de uns anos para cá, a insistência na questão do processo social interiorizado na ficção machadiana, na esteira de Schwarz e Gledson, e não obstante o brilho de alguns ensaístas, fez com que a parte secundária (do ponto de vista literário, bem entendido) da sua produção (as crônicas, principalmente) tenha se hipertrofiado em termos de pesquisa e centralidade, com o efeito colateral de ter criado uma mitologia de lucidez quase oracular de um Machado cronista e comentador de efemérides que sempre parece adiante do seu tempo, de tal forma que nele se congregam o analista político, o jurista, quiçá um sociólogo, um antropólogo, epigramático que seja.  O fato é que o grande Machado de Assis, a despeito de todas as pesquisas e achados que podem ser feitos na sua produção poética, crítica, cronística e teatral (e admirando sua versatilidade) sempre será o dos romances e contos.

Talvez o leitor sinta um pouco de dificuldade em identificar essa centralidade que Passos dá ao romance (e que pode ser estendida aos contos, alguns dos quais ele analisa brilhantemente, como o já referido “A chinela turca”, mas também “O caso da vara” ou “Missa do galo”, por exemplo) e, no limite, sua contribuição essencial para firmar essa centralidade, no sentido da literatura como imaginação moral, devido à extravagante forma de organização do livro, suas cinco partes e setenta seções (Passos se deu ao trabalho até de fazer um roteiro esquemático dessa inusitada divisão). De minha parte, encantou-me que ele mimetizasse a plasticidade e flexibilidade da prosa do autor de que se ocupa, a possibilidade de enriquecer os argumentos centrais com voltas do parafuso, digressões, contrapontos e paralelos inesperados, seguindo, aliás, o veio sempre rico da ensaística anglo-saxônica.

O que poderia resultar confuso (o grande risco do livro), na verdade nos transmite a sensação de liberdade, de respirar melhor os já congestionados  e asfixiantes ares dos altos estudos machadianos, justamente (e paradoxalmente) pela racionalização simétrica, a estratégia de seções e partes:

“A racionalização contribui para uma maior espontaneidade. Diferente de muitas narrativas românticas, em que cada ação precisa acontecer para revelar as qualidades e os impedimentos do triunfo final do amor, em Machado o conflito de interesses oscila entre a extrema racionalização das ações e certo caos, que passa a admitir a desordem e a fluidez como efeito estruturador.4

Mas enrodilhado na extravagância da forma adotada (confesso que não consigo ver na prosa de Passos o “formalismo recatado” detectado por Alfredo Bosi), estão lá os firmes traços do desenho do tapete: a centralidade do romance na obra de Machado (e do romance machadiano na literatura brasileira) e os passos da sua constituição; São estudados de forma inovadora quase todos os  nove romances de Machado, com a lacuna (escamoteada, mas perceptível) do último deles, Memorial de Aires, o que não deixa de ser uma quebra na simetria e, a meu ver, a única brecha verdadeiramente discutível do livro.

Abri este meu comentário com um dos achados críticos que mais me impressionaram, o da “puberdade moral” despertada em Iaiá Garcia, em contraste com as languidezes do caráter (e como caractere) da Luísa de Eça. Sem pretender esgotar todas as direções exploradas pelas setenta seções de Romance com pessoas, gostaria de salientar outro ponto-chave que faz do empreendimento de José Luiz Passos obrigatório para a compreensão da obra de nosso maior escritor: a questão da teatralidade, tanto na composição da consciência e comportamento das personagens, quanto da formação de Machado enquanto escritor, o que leva a um levantamento fascinante da presença de Shakespeare em sua ficção.

A teatralidade, no sentido da representação pessoal de papeis, está conectada à compreensão e interiorização da “regra do jogo” da sociedade e dos contratos entre os indivíduos:

“Não há dúvida de que os personagens mais reveladores de Machado tinham sido, até aqui, aqueles capazes de levar adiante a noção do mundo como representação. Félix, Guiomar, Helena, Estela, Iaiá Garcia e Brás Cubas encenam papeis que realmente desejavam encarnar, transformando-se, tal como Rosalind5, naquilo que representavam. A capacidade que esses personagens têm para fingir formava um repertório novo de possibilidades abertas à ficção pós-romântica. Mas tais protagonistas machadianos não são tão especiais simplesmente porque fingem ou, às vezes, enveredam pelo disfarce ou pela mentira. Eles se dão conta de que a conduta estava baseada em normais arcaicas, arbitrárias ou insatisfatórias, e que essas mesmas regras poderiam ser mimetizadas em proveito próprio. Os primeiros romances de Machado são ficções da mistura entre várias convenções que competem entre si; narrativas sobre o triunfo, ao menos parcial, de heróis que desvendaram as regras do jogo. E a dissimulação é o modo como põem em prática esse conhecimento exclusivo. Em Brás Cubas, essa sabedoria é de domínio público e o narrador precisa criar estratégias ainda mais sofisticadas para se diferenciar do comum.”

A referência a Rosalind não é fortuita. Desde o primeiro romance, Ressurreição, os motes ficcionais devem muito à leitura contínua de Shakespeare, e o ápice da “presença” do bardo pode ser rastreada  maciçamente em Dom Casmurro, tido muitas vezes como uma releitura oblíqua de Otelo, principalmente após o estudo clássico de Helen Caldwell (nos anos 1960), que propôs a inocência de Capitu, justamente pela filiação shakespeariana do romance.

Passos rastreia o papel-chave de certas passagens de algumas das peças de Shakespeare (inclusive uma, extremamente reveladora, que acabou cortada na edição em livro de Memórias Póstumas de Brás Cubas), entretanto vai ainda além, ao mostrar que uma obra com a maturidade e as manhas de criador consumado como Dom Casmurro (publicado na virada de século) é credora, embora tardiamente, da formação do jovem Machado de Assis, nos anos 1850 e 1860, interessado em teatro (entre as suas primeiras obras, algumas comédias)6, participando das discussões de qual  Shakespeare seria encenado com mais proveito nos palcos brasileiros, aquele desbastado pelo moralismo neoclássico, ou aquele redescoberto, em suas arestas, pelos românticos; sem contar que, simultaneamente, o teatro brasileiro vivia o “impasse realista” (um realismo com viés fortemente “moral”, de olho na formação da “família brasileira”), décadas antes do romance nativo:

“Quando o romance romântico brasileiro começa a enfrentar a sua crise com as últimas obras de Alencar e as primeiras de Machado, tentando encontrar novas maneiras de representar e justificar a conduta humana em meio ao cenário nacional, o teatro realista já havia se debatido com esse problema sem, no entanto, encontrar uma solução adequada. Por meio da tradução, das adaptações e encenações, o realismo meditou no palco sobre o modo como a ação deveria ser representada para que ela garantisse, pela plausibilidade, o seu efeito moral. Assim, o teatro realista criou um gestual, um estilo de representação cênica e um repertório de temas que, 25 anos depois, seriam extremamente relevantes para a passagem do Romantismo ao Realismo na prosa de ficção brasileira.”

Portanto, o dramaturgo manqué, que só se arriscou em comédias fraquinhas, sem chegar a explorar o drama, o leitor contumaz de Shakespeare, sempre uma fonte de inspiração, propiciador de “motes” para ficções curtas ou longas, ao enveredar seriamente pelo romance, e acentuadamente em sua fase mais madura, será capaz de congregar no romance as lições do teatro, aplicando-as ali com mais eficácia, e roçar a tragédia (atenuada pela ironia). Numa de suas formulações mais felizes, Passos nos fala dessa “iminência da visão trágica”, “evadida pela qualidade irônica de personagens moralmente fracos, torna-se uma característica de vários heróis machadianos...”, pensemos em Brás Cubas, Rubião, Bentinho.

Ao unir as convulsões da imaginação moral num mundo de máscaras, e a  decorrente teatralidade, íntima e exterior, com a bagagem que Machado trouxe dos meios teatrais (e do convívio fecundo com a obra de Shakespeare), novamente Passos consegue conjugar eficazmente feição moral, formação de personagens-pessoas, e manipulação formal, na sua mirada ao universo machadiano:

“Um dos traços mais característicos dos heróis machadianos, ainda pouco ou nada explorado pela crítica, é a capacidade incomum que eles possuem de, quando confrontados com obstáculos à realização dos seus desejos incomensuráveis, imaginar vidas ou mundos alternativos, ensaiar neles as soluções para os seus obstáculos, e voltar às suas vidas com respostas emprestadas do mundo do faz-de-conta (...) Eles são os primeiros a inventarem no Brasil o sentido do livre-arbítrio para personagens de ficção. Não seria daí que se explica a preferência de Machado por uma tradição de obras que simulam outras obras, peças que encenam outras peças?”

E, ao invés de nos propor um Machado em que todos os exercícios de gêneros e formas se igualam, Machado de Assis: o romance com pessoas nos mostra cabalmente como, ao contrário, essas exercitações (como o teatro) serviram mesmo é para a formação do romancista. Nesse sentido, um dos momentos mais apaixonantes desse mergulho naquelas que são de fato as águas profundas machadianas, ocorre quando Passos mostra como certos motivos (a questão do olhar oblíquo, do mar traiçoeiro, da dissimulação), utilizados tão magistralmente em Dom Casmurro, estão ligados à tradução que seu autor realizara do grande romance de Victor Hugo, Os trabalhadores do mar, em 1866. O que também, não é surpresa (embora o ensaísta nos surpreenda com sua acuidade), no final das contas, pois os narradores do Machado maduro serão os heróis da mirada retrospectiva, da fixação em certos períodos do passado, justamente aqueles que representam os “anos formativos” do autor.

Eis porque, entre suas muitas qualidades, e sem a menor preocupação biográfica perceptível (a não ser que aí haja a boa e velha dissimulação machadiana), emerge de Machado de Assis: o romance com pessoas, a pessoa-Machado, construindo sua trajetória de romancista, e, que, ao mesmo tempo em que exigia, no meio da carreira (ainda atuando como leitor profissional) a “pessoa moral” dos personagens daquele que seria seu maior rival em estatura nas letras de língua portuguesa, planeava o “câmbio” do romantismo brasileiro para um realismo altamente “pessoal” (na mais ampla acepção do termo): “uma nova relação entre a posição do narrador, o valor da introspecção e a representação de valores conspurcados pela mirada maliciosa, e cujo efeito está longe de ser moralizante”.

Notas:
1 Meu comentário é feito a partir da primeira versão do ensaio, publicada em co-edição  Edusp/Nankin, em 2007, e não na sua reformulação recentemente lançada pela Alfaguara com o título Romance com pessoas: a imaginação em Machado de Assis.

2 “... Iaiá atinge a ´puberdade moral´ pela observação cuidadosa de como outras pessoas mascaram seus sentimentos e agem a partir da vergonha”

3 Logo no início: “O meu objetivo é retornar aos seus romances a partir de uma pergunta sobre a nossa atitude frente a essas obras: tomar personagens de ficção como um modo de se imaginar os impasses da constituição da pessoa humana faz ou não parte do enlevo que experimentamos frente a essas narrativas? Ou melhor: que relação há entre o sentido desses romances, como romances, e a imaginação do juízo moral?”;

No meio da travessia: “Se a minha hipótese geral acerca do lugar central da representação da formação e deformação da pessoa moral no romance machadiano estiver correta, o exame das primeiras reações a este novo modo de retratar as motivações, o mundo interior e a desunião do sujeito consigo pode esclarecer como o tema se transformou em um dos modos fundamentais do romance moderno. Retratando pessoas que se concebem em contradição consigo, Machado abre um novo caminho para a narrativa brasileira...”;
Avançando um pouco mais:  “Menciono esses inventores de si (inventores pelo recurso à representação) porque me parece ser este o ponto que marca no romance brasileiro o início daquilo que considero ser a sua feição mais fecunda: a imaginação confessional e retrospectiva que caracteriza a narrativa de ficção a partir de meados do século XIX. Volto aqui ao argumento central deste ensaio: o romance machadiano é sobre a imaginação dos seus protagonistas, sobre as representações que fazem dos outros e de si mesmos; imaginações que estão ancoradas na importância—atroz ou restauradora—que o passado possui para os heróis e narradores. Uma das peculiaridades do modo como tratamos o romance, e em particular aquele tipo de romance que aprendemos a ler com os românticos e realistas do século XIX, reside na associação da experiência da leitura com a constituição de uma visão sobre o desenvolvimento de uma vida humana singular.”;

Já próximo do final: “Com Bento Santiago a invenção da pessoa para a ficção nacional se completa e aduz o leitor a um mundo em que a desconfiança, o auto-engano e a nostalgia são traços tão frequentes e naturais quanto um simples aperto de mão.”

4 Ele está comentando as conquistas formais (e imaginativas) de Iaiá Garcia, e eu me permiti  fazer, com a citação da passagem, uma analogia com sua própria forma de estruturar Machado de Assis: o romance com pessoas.

5 Personagem de “As you like it”, de Shakespeare (já traduzida de várias formas: “Como gostais”, “Como quiseres”, “Como lhe aprouver”).

6 “A educação estética de Machado realizou-se através da sua participação como crítico de teatro no movimento do Realismo dramático brasileiro, entre 1855 e 1865 (...) A composição dos protagonistas dos primeiros romances de Machado, entre 1872 e 1878, segue uma orientação análoga àquela adotada no teatro pela reforma realista da mise en scène romântica, que, quase dez anos antes do romance romântico machadiano, realizara a adoção da matéria contemporânea e de um gestual de cena mais natural, o contraste de personagem em direção a um desenlace de valor moral, a celebração do racionalismo na organização da conduta e o elogio de uma nova ética familiar burguesa.”

***

Alfredo Monte é professor e leitor, as duas grandes atividades da sua existência. Tem doutorado pelo Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da USP, desde outubro de 2002, com uma tese sobre a obra de Autran Dourado. Desde 11 de abril de 1993, mantém uma coluna semanal no Galeria do jornal A Tribuna de Santos. Volta e meia publica na Folha de S. Paulo. Mantém o blog Monte de Leituras dedicado exclusivamente a comentários sobre as obras que vai lendo e agora integra o corpo de colunistas do Letras in.verso e re.verso.


Comentários

Postagens mais visitadas deste blog

Uma pedra no caminho para a modernidade: o projeto drummondiano de humanizar o Brasil

Os melhores diários de escritores

A partir de quando alguém que escreve se converte num escritor?

Escritos nas margens

A relevância atual de Memórias do cárcere, de Graciliano Ramos

Angela Carter, a primazia de subverter

O túmulo de Oscar Wilde

História da menina perdida, de Elena Ferrante

José Saramago e Jorge Amado. A arte da amizade

Ivan Búnin