José Lins do Rego: um drama das origens

 Por Davi Lopes Villaça

 



Apesar da extensão de sua obra, Zé Lins do Rego é romancista quase exclusivamente lembrado como o Criador do Ciclo da cana de açúcar, conjunto das suas cinco primeiras narrativas, que são aquelas mais diretamente ligadas às memórias de infância no engenho do avô e ao relato da decadência desse mundo que fora o de seus antepassados. Os romances que escreveu depois, por outro lado (com a exceção de Fogo morto, que a crítica tende a incluir Ciclo), foram muitas vezes considerados apenas à margem dos primeiros, espécie de leitura complementar àquela que seria a parcela mais significativa do trabalho do escritor. Essa predileção pelo Ciclo teria se dado por outros motivos que não apenas uma distinção qualitativa entre esses romances. 

Em primeiro lugar, destaca-se a maior comodidade que a crítica geralmente encontrou em trabalhar com um ciclo de narrativas, interligadas por tema e enredo, do que com um conjunto de narrativas isoladas, que é como os romances posteriores foram mais comumente recebidos pela história literária. Num período em que certos aspectos do Brasil (em especial certas regiões e estratos sociais) pela primeira vez se revelavam ao público através da literatura e estudos de sociologia, os romances do Ciclo adquiriam importância pelo seu valor documental, à medida que expunham o drama de uma terra e de uma gente na passagem de um momento histórico para outro, isto é: durante a decadência dos engenhos de açúcar no nordeste, com a transformação de toda uma cultura e de toda uma comunidade que se organizavam em torno desse método arcaico de produção. Para além dessas razões, houve também o descaso que eventualmente se dispensou aos romances de fora do Ciclo, uma vez tomados como meras tentativas do autor de se afastar do cenário e da paisagem explorados nos primeiros romances; de se provar capaz, como criador, de ir além do regionalismo apoiado sobre as reminiscências das coisas vividas e familiares.

Pelo que esses romances apresentam, é logico deduzir que neles o autor tenha procurado, quaisquer que fossem as razões, distanciar-se do universo do Ciclo. Mas, independentemente de seu alcance nesse aspecto, avaliar esses romances apenas pelo que representam em termos de ruptura é reduzir seu significado e sufocar o diálogo que eles mantêm tanto entre si como com as narrativas anteriores. Parece-me o caso de pôr em evidência, antes de mais nada, a relação de continuidade que a obra do autor mantém ao longo de todo seu percurso sem implicar, necessariamente, uma repetição. Refiro-me à continuidade que se observa a partir da ocorrência de um mesmo drama, que em cada narrativa o autor trabalha e desenvolve sob diferentes perspectivas e a partir de novas situações; drama que muitas vezes se associou, de forma generalizada, à questão da decadência, não apenas como fenômeno econômico ou social, mas sobretudo humano, seja pela forma como os heróis de Zé Lins percebem a realidade sob uma ótica fatalista, seja como esses personagens frequentemente percebem e dão a entender a si mesmos como seres física e moralmente degradados, indivíduos fracos e inaptos para a ação. Em Elegia de abril, é no Carlos de Melo de Banguê que Mário de Andrade julga encontrar o primeiro grande exemplo desse tipo de herói que denominou “fracassado”. Não o herói que sucumbe pelo embate com forças superiores às suas, movido por paixões e ideais que determinam o caráter trágico de seu movimento, mas o herói desfibrado, sem coragem para a luta, para quem o fracasso é antes um traço de sua personalidade do que um marco de sua trajetória. Se nem sempre os heróis dos romances posteriores representam variações do tipo humano conhecido em Banguê, no mínimo possuem com ele semelhanças o suficiente para que se observe o paralelo entre seus dramas particulares.

Mundo decadente e herói fracassado são, no entanto, lugares comuns da prosa dos anos 30. Para sermos mais específicos quanto ao lugar dessas figuras na obra de Zé Lins, convém partir da conclusão a que Luís Bueno chegou sobre o autor ao tratar de Riacho Doce, romance cuja ação tem início na Suécia, terra natal da protagonista, para depois chegar ao Brasil. Diz ele:

“O mais interessante nessa experiência é notar que ele acaba conseguindo, com essa longa volta, menos encontrar novos temas do que novas situações, novos contextos, para tratar de seu único grande tema, o da ligação do homem com sua terra – ou seja, acaba apenas reafirmando que seu universo ficcional depende menos da região em si de que se trate, mas do problema do homem com seu lugar de origem.”
 
Única ressalva a essa observação, parece-me que o problema a que Bueno se refere diz respeito, nalguns casos, mais genericamente às origens do que ao lugar ou à terra a que elas possam estar ligadas. Quem por acaso começa ler a obra de Zé Lins (como eu li) pelos romances posteriores ao Ciclo, nota ali a ocorrência de um mesmo conflito na trajetória de seus heróis: a relação angustiada destes com certos estigmas pessoais, de valor sempre depreciativo, que os fazem ver e sentir a si mesmos como incompatíveis com a realidade ao redor e com a vida que desejam viver. 

Em Pureza, o herói Lourenço é um rapaz hipocondríaco atormentado pela certeza de trazer no corpo, apesar de seus médicos o negarem, a “doença da família”, como ele mesmo chama a tuberculose, de que haviam morrido a mãe e a irmã. Em Pedra Bonita, uma família de retirantes abandona o filho pequeno, Antônio Bento, aos cuidados do padre da vila Assu, onde o rapaz cresce hostilizado pelos vizinhos, crentes de que sua cidade natal era um “ninho de cobras”, terra de gente maldita. No decorrer da história, conforme o herói se inteira do passado de sua gente, fica sabendo da lenda de uma maldição ligada à sua família. Em Eurídice, toda as fraquezas, físicas e morais, que o herói identifica em si mesmo, explicam-se, a seus próprios olhos, pela fato de ele ser um “filho de velhos”: filho de um casal já entrado em idade ou, mais significativamente, de uma gente cuja vitalidade se esgotara, o que o personagem reconhece na degradação econômica e social da família e, mais ainda, na secura afetiva a que os pais lhe parecem reduzidos. O que se verifica, em todos esses casos, é que o que remete cada herói a uma condição de debilidade é precisamente o fato de se sentirem ligados à história de seus familiares. Tudo o que neles se compreende como fraqueza ou pusilanimidade está associado ao vínculo que involuntariamente mantêm com o mundo que deveria ter sido o seu, mas que se encontra, agora, em vias de desaparecer.

Isso faz pensar, claro, nos romances do Ciclo, mais especificamente em Banguê, em que o drama do herói, Carlos de Melo, consiste sobretudo em não ser capaz de corresponder à grandeza do avô (esse senhor de engenho ideal que é o coronel Zé Paulino) e, consequentemente, de preservar esse que fora, além do mundo de sua infância, o legado de sua estirpe. Importante notar, como faz Bueno, que na passagem de poder do avô para o neto ocorre não propriamente uma degradação, e sim uma ruptura, sem vestígio de conexão entre um personagem e outro. Bueno compara essa relação com a que Luís da Silva, o herói do romance Angústia de Graciliano Ramos, mantém com os antepassados: ali, o personagem não é senão o último grau da degradação que tivera início com o avô e passara ainda pelo pai. Carlos de Melo, por outro lado, não se vê como o herdeiro da decadência dos antigos, simplesmente porque estes nunca lhe pareceram decadentes. Ao se deparar com o retrato do falecido avô na sala da casa grande do engenho, o herói pensa consigo: “O seu sangue não corria no meu. Era neto de outro”. Nos primeiros romances de Zé Lins, a decadência é compreendida não como esgotamento do antigo, mas como incompetência ou interferência do novo: toda a culpa recai sobre o presente que se transviou, sobre o indivíduo que se desenraizou da tradição e que não estabelece, portanto, relação de continuidade com o que o precedeu. A autoacusação que Carlos de Melo promove ao longo de quase todo o romance é, antes de mais nada, uma forma de preservar a memória do passado no seu aspecto idílico, pela sua completa emancipação do presente – este, sim, tempo sujeito a toda crítica.

Nos romances posteriores, contudo, a relação dos heróis com o mundo das origens assume feições diferentes. Embora sua história seja também de decadência, nunca o passado surge para eles como um tempo feliz a que gostariam de retornar – nalguns casos, como o de Pedra Bonita e Eurídice, não é sequer um tempo que tiveram a oportunidade de conhecer. Enquanto Carlos de Melo lamenta a impossibilidade de se religar à ordem do meio que lhe era familiar, esses heróis sofrem por se sentirem presos à tragédia de um mundo com que já não se identificam. 

O que por vezes se aponta na obra do autor como sentimento da nostalgia se volta, nos romances posteriores, não para o passado, mas para o próprio presente do qual se sentem excluídos; ou então, de forma mais abstrata, para uma felicidade nunca de fato por eles conhecida, tão somente pressentida. Interessante notar, quanto a isso, o papel das personagens mães na obra de Zé Lins. No começo de tudo, há a mãe de Carlinhos em Menino de engenho, essa figura angelical (como o narrador dela se recorda) cuja morte é o ponto de partida para a narrativa, determinando no herói sua natureza melancólica. Noutros romances, deparamo-nos com a presença forte de mães ainda vivas, mas física e espiritualmente esgotadas, impossibilitadas de atuar sobre o curso da história. Em Pedra Bonita, retornando à casa dos pais, após muitos anos de separação, o herói retoma a convivência com a mãe envelhecida, sobre a qual o narrador diz: “Bento não sabia por que sentia por ela um amor como se fosse por uma coisa passada, finda.” Essas figuras são o retrato de uma ternura e de uma harmonia relegadas para outro tempo; sustentam essa impressão triste, constante na obra do autor, não apenas de algo que se perdeu, mas de algo que poderia ter sido e que não fora.

De resto, o passado, isto é, o mundo das origens é compreendido por cada personagem sobretudo pelo seu caráter opressor ou pela sua estreiteza de possibilidades: para o herói de Pureza, é a doença da família, excluindo-lhe do que ele mesmo chama “a grande vida de todos os outros”; para o de Pedra Bonita, é a maldição da família, fazendo dele um rejeitado aonde quer que fosse; para o de Eurídice, é a casa dos pais, dominada pela presença de um fracasso de que ele mesmo se sentia o produto. Esses romances nos colocam sempre diante de indivíduos jovens, mal entrados na vida, em contato, porém, com um mundo velho que lhes exige que morram com ele. 

Há sempre uma história – cujo fim, agora, já se antevê – de que tais indivíduos não propriamente participaram, mas com a qual se sentem em dívida como se nela tivessem ainda algum papel a desempenhar. Tornam-se, em função disso, angustiados espectadores, heróis hesitantes, indecisos (quando lhes é dado escolher) entre uma herança que os sufoca e a liberdade de uma vida em que temem já não serem capazes de se reconhecer. Seu drama, a tensão em torno da qual todo o enredo se elabora, aparece sustentado sobre a própria condição de imobilidade desses personagens, que neles não é senão o reflexo externo de um conflito interior. Em Pedra Bonita e Eurídice, encontramos protagonistas que se mantém, na maior parte do tempo, afastados do plano da ação, limitando-se a observar o movimento dos outros personagens ou, então, deixando-se conduzir por eles, postergando assim, até o último instante, o momento de uma ação decisiva. E nos dois romances, o momento em que o herói finalmente se dispõe a fazer alguma coisa é precisamente aquele em que a narrativa se encerra – o que parece ainda mais significativo em Pedra Bonita, porque então sequer nos é dado conhecer quais as consequências do gesto tomado por Antônio Bento.

Seja qual for o valor que o mundo das origens assume para os heróis de Zé Lins em cada romance, sua relação com ele é sempre conflituosa. A análise do conjunto dessa obra nos faz atentar aos vários aspectos de um drama que o autor continuamente persegue, ou que continuamente o inspira, que não é apenas um drama da decadência, com suas implicações histórico-sociais, mas um drama da memória, subjacente à ligação de seus heróis com uma ordem de que se afastaram e por cuja dissolução se sentem responsáveis.

Recordo a definição de um tipo de História, dada por Nietzsche, que Jeanne Marie Gagnebin resume e emprega em seu livro Lembrar escrever esquecer. Diz ela:
 
“A história tradicionalista deseja, antes de mais nada, conservar. Ela insiste na ancoragem da tradição e nas raízes do presente; ela ensina veneração e conservação piedosas. Sua justeza provém da reflexão sobre os vínculos que nos ligam àquilo que nos precede. Mas ela pode se tornar nociva quando o gesto de conservação se transforma em recusa de inovação e, portanto, sufoca novamente a força plástica do presente.”
 
Em José Lins, não apenas os personagens, no que respeita à sua constituição psicológica, mas a própria realidade parece imbuída desse gesto de conservação. O mundo em que vivem seus heróis lhes surge sempre sob influência de um tempo morto a que nunca se prestaram (e nem poderiam se prestar) as devidas homenagens; ele reincide, portanto, sobre o presente, paralisando-o para qualquer gesto criativo. Da relação problemática, nunca bem resolvida, de cada herói com aquilo que os precede, depreende-se o quanto essa obra se firma sobre uma dificuldade de elaboração do passado, sobretudo desse passado como perda.

Elaboração essa que atinge novo nível em Fogo morto, que parte da crítica saudou como feliz retorno do autor à sua temática inicial. Para além, no entanto, do apuramento estilístico e formal que no romance se denota, podemos percebê-lo como o mais singular dos romances José Lins do Rego. Nele já não nos deparamos com heróis, jovens, sequiosos de vida, oprimidos pela consciência de um mundo de que se desligaram, sempre a se questionarem sobre o que deveriam ter sido e sobre o que talvez ainda pudessem ser. É, antes disso, uma história de velhos, para quem o futuro está terminantemente fechado, nada lhes restando senão a contemplação angustiada de seu presente estéril; de heróis em duro contato com a própria verdade, tanto mais verdadeira para eles quanto mais eles se esforçam em negá-la a si mesmos. 

O final das outras narrativas (tanto das do Ciclo como das que lhe seguiram) é frequentemente marcado por uma fuga: Carlos de Melo foge, o herói de Pureza foge, e mesmo o destino trágico da heroína Edna, ao final de Riacho Doce, não representa senão uma fuga simbólica da realidade que se lhe tornara insuportável. Outros heróis, como o moleque Ricardo em Usina e Antônio Bento em Pedra Bonita, retornam à sua terra, vão se reunir a sua gente, para salvá-la ou para morrer com ela. Mas em Fogo morto não há pelo que lutar, tampouco para onde fugir. A tragédia do velho José Amaro não é tanto a de um homem em conflito com suas origens ou com seu passado: antes, é a história do próprio passado que definha e morre, consciente de sua inutilidade. Não há no seleiro o estranhamento que outros personagens do autor demonstram por um mundo que lhes fora ou deveria ter sido familiar. Ao invés disso, o herói estranha a si mesmo, ao corpo que lhe causa repulsa, à vida cujo sentido se desfaz.
 
Referências:
BUENO, Luís. Uma história do romance de 30. São Paulo/Campinas. Edusp/Editora Unicamp. 2006;
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. São Paulo. Editora 34. 2006.
 

Comentários

Postagens mais visitadas deste blog

Onze romances recomendados por Mario Vargas Llosa

Boletim Letras 360º #398

Os mistérios de “Impressão, nascer do sol”, de Claude Monet

O novo cânone literário afro-americano

Dossiê James Joyce: um guia para entender Ulysses

George Orwell, a verdade está fora das redomas de poder