Com refinada ironia,
Anatomia
de uma queda (2023) é o espectador observando uma bola cair escada abaixo
dentro de uma casa. A abertura — que está ligada a uma curiosa melodia em loop
que desencadeia a trama — ativa múltiplas funções. Por um lado, é um jantar que
a diretora Justine Triet copiou de
A troca (1980), filme de terror de
Peter Medak. É também uma forma de relativizar um fato que resume as intenções
do filme: a bola caiu ou apenas quicou? Tudo isso para contar a história de uma
morte e resgatar a dinâmica — vedada ao público — de uma família. Como já
sabemos, “todas as famílias felizes são semelhantes entre si, mas cada família
infeliz é infeliz à sua maneira”, então Triet decompõe esta família com um zoom
que parece um bisturi e, o que é mais intrigante e difuso, ensina questões
sobre justiça e a busca da verdade como princípio moral. Com um cenário nevoado,
certos planos e até mesmo o corte de cabelo de uma criança que recordam
O
Iluminado (1980), o filme também retoma elementos do imaginário
cinematográfico que, aqui, são visões quiméricas, fabulações, às vezes sem
fundamento.
O cinema francês recente, por
algum motivo, questiona e coloca em dúvida o funcionamento da justiça. Filmes
aclamados em festivais e filmes populares participam dessa conversa que visa
principalmente a revisão da moral desta época.
Saint Omer (2022) de
Alice Diop, vencedor do do Leão de Prata Prêmio do Júri no Festival de Cinema
de Veneza, conta a história de um imigrante senegalês que abandona uma família
de quinze meses no norte da França. O processo da jovem estudante, que polemiza
a maternidade, é seguido por uma escritora, também de origem senegalesa e
recentemente grávida, que pretende criar uma versão moderna de Medeia, e que
encontra as suas próprias incertezas na vida da acusada.
A comédia
O crime é meu
(2023), de François Ozon, recria os tribunais parisienses da década de 1930
para abordar um assunto em que uma jovem e malfadada atriz confessa ter matado
um produtor que, em troca de ser seu amante, lhe oferece um projeto; quando ela
se recusa, ele tenta estuprá-la. A autoacusação, uma estratégia para se tornar
famosa
à la Violette Nozière e conseguir bons papéis, dividendos, mas
logo aparece uma velha glória do cinema mudo que afirma ser a verdadeira
assassina — Isabelle Huppert interpretando a poderosa e arrivista Norma Desmond
de Ozon, quem com este filme levou mais de um milhão de espectadores aos
cinemas em seu país.
Por sua vez, o filme de Triet,
Palma de Ouro em Cannes e nomeado nas principais categorias do Prêmio do Cinema
Europeu, segue o processo judicial para determinar o motivo da morte de um
homem que caiu pela janela do ático de sua casa nos Alpes franceses. Logo depois
que Daniel, seu filho de onze anos, o encontra sem vida e já coberto por uma
fina camada de neve, inicia uma investigação que desvenda o conflito pela
igualdade no casamento de Sandra e Samuel, dois escritores, ela alemã e ele
francês, que decidiremos criar seu filho num terreno que consideram neutro: em
língua inglesa.
Esses filmes de tribunais, que recordam
o cinema de Billy Wilder e principalmente
Testemunha de acusação (1957),
surgem no país onde foi inventada a guilhotina, instrumento de horror da
justiça durante a Revolução Francesa que consistia em equalizar penas, sem
fazer distinções de classe, faixa etária ou condição dos culpados e que,
curiosamente, foi considerado na sua época como recurso judicial humanizador.
Com as suas respectivas aproximações, estes filmes não são conclusivos; sua
ambiguidade falsifica os processos que descrevem.
Para desmontar a história
familiar, Triet disseca os mecanismos para descobrir a verdade sobre o que
aconteceu. É aqui que se baseia a singularidade da
Anatomia de uma queda,
onde os procedimentos judiciais, como a recriação da queda — acidental,
voluntária ou por força de outra pessoa — com adereços e forma gráfica, são
representações que obscurecem a verdade. Quando se descobre em júri e não em
outro espaço os problemas entre Sandra, que tem uma carreira de sucesso, e
Samuel, que, pelo contrário, é um escritor frustrado que não conseguiu superar
essa posição, são expostas as hipóteses de morte. O tribunal é o lugar certo
para contar a história.
Embora Sandra não acredite na
ideia de suicídio, por recomendação de seu advogado recorre a esse recurso. O
filme revela que ela é capaz de mentir para evitar a condenação. Às vezes,
tanto a defesa quanto a acusação são mostradas através da visão do filho cego, cujo
problema de visão faz parte dos conflitos do casamento. É ele quem
vê o
relato do advogado de acusação. Como se fosse o contrário — vingança ou
desconstrução — de
Vertigo (1958), de Hitchcock, Sandra briga com Samuel
durante uma discussão que termina na queda ou empurrão que o mata. Talvez
Sandra, interpretada com contenção cirúrgica pela atriz alemã Sandra Hüller,
seja uma
femme fatale. Não é esse por acaso um termo inventado pelos
franceses para descrever um arquétipo feminino?
Mais dúvidas surgem quando Daniel
dá seu depoimento perante o júri. Triet recorre ao
flashback, a
recordação da voz de uma conversa entre ele e seu pai, mas também um
lyp-sync,
a sincronização dos lábios do pai, mas com a voz do filho: uma camada, a
memória, uma sobre outra, a reelaboração da memória. O filme passa inclusive
pelo campo da tradução quando Sandra pede à juíza que ela se expresse em
alemão: ela é incapaz de dar detalhes em francês do que quer expressar, precisa
passar pela interpretação para ser totalmente compreendida. O processo aborda o
problema do nosso tempo, ou da criação como prova irrefutável de
verossimilhança. À escritora acusam de fazer do homicídio parte numa das suas
obras literárias; é a moral cobrando suas dívidas à arte. O dilema da bola
caindo no início do filme se prolonga com um rebote contínuo de ideias,
reflexões, possibilidades, interpretações.
Anatomia de uma queda, que
a priori pretendia brincar com uma imagem que mostra uma casa sorridente
sentada à mesa de um bar, é o filme mais especulativo que ganhou a Palma de
Ouro em Cannes nos últimos anos. Depois do rastro visceral deixado por
Parasitas
(2019),
Titane (2021) e
O triângulo da tristeza (2022), a obra de
Justine Triet é cinema cerebral, cheio de preocupações e reflexões
intelectuais. Faz lembrar
Blow up (1966) de Antonioni, aclamado no mesmo
festival há quase sessenta anos, e em outro recurso, ou a amplificação de uma
imagem, nos leva outra vez à borrada compreensão da realidade e sua
representação. O filme de Triet é uma obra polida que satiriza a procura da
verdade, na medida em que o cinema é uma forma de pensar, uma lupa e o registo
de dois enigmas, desconfortos e projeções de um momento.
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