Anatomia de uma queda. A verdade nos tribunais

Por Carlos Rodríguez




Com refinada ironia, Anatomia de uma queda (2023) é o espectador observando uma bola cair escada abaixo dentro de uma casa. A abertura — que está ligada a uma curiosa melodia em loop que desencadeia a trama — ativa múltiplas funções. Por um lado, é um jantar que a diretora Justine Triet copiou de A troca (1980), filme de terror de Peter Medak. É também uma forma de relativizar um fato que resume as intenções do filme: a bola caiu ou apenas quicou? Tudo isso para contar a história de uma morte e resgatar a dinâmica — vedada ao público — de uma família. Como já sabemos, “todas as famílias felizes são semelhantes entre si, mas cada família infeliz é infeliz à sua maneira”, então Triet decompõe esta família com um zoom que parece um bisturi e, o que é mais intrigante e difuso, ensina questões sobre justiça e a busca da verdade como princípio moral. Com um cenário nevoado, certos planos e até mesmo o corte de cabelo de uma criança que recordam O Iluminado (1980), o filme também retoma elementos do imaginário cinematográfico que, aqui, são visões quiméricas, fabulações, às vezes sem fundamento.
 
O cinema francês recente, por algum motivo, questiona e coloca em dúvida o funcionamento da justiça. Filmes aclamados em festivais e filmes populares participam dessa conversa que visa principalmente a revisão da moral desta época. Saint Omer (2022) de Alice Diop, vencedor do do Leão de Prata Prêmio do Júri no Festival de Cinema de Veneza, conta a história de um imigrante senegalês que abandona uma família de quinze meses no norte da França. O processo da jovem estudante, que polemiza a maternidade, é seguido por uma escritora, também de origem senegalesa e recentemente grávida, que pretende criar uma versão moderna de Medeia, e que encontra as suas próprias incertezas na vida da acusada.
 
A comédia O crime é meu (2023), de François Ozon, recria os tribunais parisienses da década de 1930 para abordar um assunto em que uma jovem e malfadada atriz confessa ter matado um produtor que, em troca de ser seu amante, lhe oferece um projeto; quando ela se recusa, ele tenta estuprá-la. A autoacusação, uma estratégia para se tornar famosa à la Violette Nozière e conseguir bons papéis, dividendos, mas logo aparece uma velha glória do cinema mudo que afirma ser a verdadeira assassina — Isabelle Huppert interpretando a poderosa e arrivista Norma Desmond de Ozon, quem com este filme levou mais de um milhão de espectadores aos cinemas em seu país.
 
Por sua vez, o filme de Triet, Palma de Ouro em Cannes e nomeado nas principais categorias do Prêmio do Cinema Europeu, segue o processo judicial para determinar o motivo da morte de um homem que caiu pela janela do ático de sua casa nos Alpes franceses. Logo depois que Daniel, seu filho de onze anos, o encontra sem vida e já coberto por uma fina camada de neve, inicia uma investigação que desvenda o conflito pela igualdade no casamento de Sandra e Samuel, dois escritores, ela alemã e ele francês, que decidiremos criar seu filho num terreno que consideram neutro: em língua inglesa.
 
Esses filmes de tribunais, que recordam o cinema de Billy Wilder e principalmente Testemunha de acusação (1957), surgem no país onde foi inventada a guilhotina, instrumento de horror da justiça durante a Revolução Francesa que consistia em equalizar penas, sem fazer distinções de classe, faixa etária ou condição dos culpados e que, curiosamente, foi considerado na sua época como recurso judicial humanizador. Com as suas respectivas aproximações, estes filmes não são conclusivos; sua ambiguidade falsifica os processos que descrevem.
 
Para desmontar a história familiar, Triet disseca os mecanismos para descobrir a verdade sobre o que aconteceu. É aqui que se baseia a singularidade da Anatomia de uma queda, onde os procedimentos judiciais, como a recriação da queda — acidental, voluntária ou por força de outra pessoa — com adereços e forma gráfica, são representações que obscurecem a verdade. Quando se descobre em júri e não em outro espaço os problemas entre Sandra, que tem uma carreira de sucesso, e Samuel, que, pelo contrário, é um escritor frustrado que não conseguiu superar essa posição, são expostas as hipóteses de morte. O tribunal é o lugar certo para contar a história.
 
Embora Sandra não acredite na ideia de suicídio, por recomendação de seu advogado recorre a esse recurso. O filme revela que ela é capaz de mentir para evitar a condenação. Às vezes, tanto a defesa quanto a acusação são mostradas através da visão do filho cego, cujo problema de visão faz parte dos conflitos do casamento. É ele quem o relato do advogado de acusação. Como se fosse o contrário — vingança ou desconstrução — de Vertigo (1958), de Hitchcock, Sandra briga com Samuel durante uma discussão que termina na queda ou empurrão que o mata. Talvez Sandra, interpretada com contenção cirúrgica pela atriz alemã Sandra Hüller, seja uma femme fatale. Não é esse por acaso um termo inventado pelos franceses para descrever um arquétipo feminino?
 
Mais dúvidas surgem quando Daniel dá seu depoimento perante o júri. Triet recorre ao flashback, a recordação da voz de uma conversa entre ele e seu pai, mas também um lyp-sync, a sincronização dos lábios do pai, mas com a voz do filho: uma camada, a memória, uma sobre outra, a reelaboração da memória. O filme passa inclusive pelo campo da tradução quando Sandra pede à juíza que ela se expresse em alemão: ela é incapaz de dar detalhes em francês do que quer expressar, precisa passar pela interpretação para ser totalmente compreendida. O processo aborda o problema do nosso tempo, ou da criação como prova irrefutável de verossimilhança. À escritora acusam de fazer do homicídio parte numa das suas obras literárias; é a moral cobrando suas dívidas à arte. O dilema da bola caindo no início do filme se prolonga com um rebote contínuo de ideias, reflexões, possibilidades, interpretações.
 
Anatomia de uma queda, que a priori pretendia brincar com uma imagem que mostra uma casa sorridente sentada à mesa de um bar, é o filme mais especulativo que ganhou a Palma de Ouro em Cannes nos últimos anos. Depois do rastro visceral deixado por Parasitas (2019), Titane (2021) e O triângulo da tristeza (2022), a obra de Justine Triet é cinema cerebral, cheio de preocupações e reflexões intelectuais. Faz lembrar Blow up (1966) de Antonioni, aclamado no mesmo festival há quase sessenta anos, e em outro recurso, ou a amplificação de uma imagem, nos leva outra vez à borrada compreensão da realidade e sua representação. O filme de Triet é uma obra polida que satiriza a procura da verdade, na medida em que o cinema é uma forma de pensar, uma lupa e o registo de dois enigmas, desconfortos e projeções de um momento. 


* Este texto é a tradução de “Anatomie d’une chute, la verdad en los tribunales”, publicado aqui, em Letras Libres.

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