Shakespeare sob a lupa do século da razão

- segunda-feira, fevereiro 02, 2026

Por Teresa Galarza Ballester

“Se não pode vencê-lo, edite-o” poderia ser o lema secreto de um editor, ou de alguém insatisfeito com o que escreve, mas com uma ideia de como escrever bem. E também poderia ter sido o lema não oficial do Iluminismo quando este se deparou com os textos de William Shakespeare. O século XVIII, tão sensato, tão cético — o que poderia fazer com um dramaturgo que desconsiderava as unidades aristotélicas e tinha a audácia de misturar o sublime com o cômico? Editá-lo, é claro. Como Jonathan Bate aponta em The Genius of Shakespeare (1997), editar Shakespeare não era simplesmente uma questão de restaurar o texto; era uma questão de aprimorá-lo.

Para entender o fenômeno das adaptações e revisões do século XVIII, é útil começar com um fato curioso: Shakespeare era celebrado apesar de si mesmo. No auge do racionalismo e da estética neoclássica, os temas abordados por sua obra — a ambição, a paixão, a loucura, o conflito entre dever e desejo — continuavam a despertar interesse; o problema residia na forma como eram tratados. Alexander Pope, por exemplo, admirava Shakespeare com reservas e o editava com entusiasmo: suprimiu mais de 1.500 versos em sua edição e utilizou um sistema tipográfico de aspas para distinguir o original das partes editadas.

Mas ele não foi o único. Thomas Hanmer, Edward Capell e Lewis Theobald também se dedicaram à tarefa de editar Shakespeare. Theobald, sem ir muito longe, publicou Shakespeare Restored (1726), onde apresenta suas emendas com a gravidade de um teólogo reformista. A lógica de seu trabalho é simples e um tanto arrogante (a menos que você seja um editor): se algo é confuso no texto, não pode ser culpa do leitor; deve ser corrigido.

Em seguida, Samuel Johnson deu continuidade à tradição com sua edição de 1765. Mais sóbrio que Pope e mais reflexivo que Theobald, Johnson inaugurou uma forma mais moderna, sistemática e racional de crítica textual. Criticou Shakespeare pelo uso excessivo de jogos de palavras, pela vulgaridade de certas personagens, pela ausência de justiça poética e pela mistura do trágico com o cômico; mas, ao mesmo tempo, viu em Shakespeare algo mais do que um caos brilhante: viu humanidade.

“Shakespeare não tem heróis”, escreveu ele, “mas homens que atuam e falam como nós faríamos nas mesmas circunstâncias”. Essa frase revela que, para ele, o valor de Shakespeare residia em grande parte na sua capacidade de gerar empatia, no fato de que até mesmo o sobrenatural em suas peças era possível ser expresso com uma voz humana. Mas, mesmo partindo dessa admiração, Johnson não se furtou a fazer cortes: seu Shakespeare é mais sensato, mais ordenado.

O efeito foi, em última análise, paradoxal: quanto mais os editores intervinham nos textos de Shakespeare, mais contribuíam para consolidar sua posição. Suas tentativas de discipliná-lo segundo os critérios do gosto neoclássico não enfraqueceram sua figura; pelo contrário, fortaleceram-na. Como observa Michael Dobson em The Making of the National Poet (1992), essas intervenções editoriais desempenharam um papel crucial na construção de Shakespeare como um emblema da identidade cultural britânica.

Enquanto os editores aprimoravam os textos com anotações, cortes e aspas, os responsáveis por levar Shakespeare aos palcos optavam por intervenções ainda mais decisivas. O caso mais famoso é provavelmente o de Rei Lear. Em 1681, Nahum Tate reescreveu a tragédia, eliminando seu final brutal: Cordélia sobrevivia e se casava, e Lear era restaurado ao trono. Essa versão, tão diferente da original, dominou os palcos britânicos por mais de um século e meio, até que, em 1838, William Charles Macready decidiu restaurar o final sombrio da peça.

David Garrick, ator e empresário teatral, também participou desse processo de adaptação. Embora respeitoso com a obra de Shakespeare, ele introduziu modificações em produções como Hamlet e Macbeth para adequá-las ao gosto do público ilustrado. Seu Macbeth, por exemplo, reduziu o papel das bruxas e suavizou certas cenas, buscando um equilíbrio entre fidelidade ao texto e clareza dramática.

O impulso de corrigir Shakespeare não era uma obsessão isolada de editores e empresários teatrais, mas sim uma resposta a uma visão de mundo profundamente enraizada no pensamento iluminista. O teatro, como espelho da sociedade, devia transmitir mensagens claras e emoções controladas. O contraste com o estilo elisabetano era evidente: frente aos excessos emocionais de Shakespeare, o século XVIII propunha contenção expressiva.

Ler Shakespeare, portanto, não era um ato inocente nem puramente estético: era um exercício de cultivo do bom gosto. O leitor iluminista não se entregava ao frenesi das paixões, mas as observava com distanciamento. É por isso que as edições da época eram acompanhadas de prólogos explicativos, notas de rodapé e advertências morais. O objetivo era claro: tornar a leitura uma experiência edificante, não um choque. Shakespeare não era apresentado ao leitor sem mediação, mas sim acompanhado por um conjunto de paratextos que o contextualizavam, explicavam e moderavam.

Esse fenômeno refletia um princípio central do pensamento iluminista: a arte deveria educar. E para educar, era necessário corrigir, comentar e orientar. O objetivo não era apenas aprimorar o texto, mas também o leitor. Como Terry Eagleton apontou, o século XVIII transformou a literatura em uma ferramenta para o refinamento social e moral. Dentro dessa estrutura, Shakespeare era valioso tanto pelo que dizia quanto pela forma como podia ser interpretado, anotado e transmitido como um legado formativo, e a leitura tornou-se uma espécie de conversa monitorada entre o autor, o editor e o leitor culto.

A canonização de Shakespeare não foi apenas um gesto filológico ou patriótico: foi também uma operação comercial. Ao longo do século XVIII, suas obras tornaram-se objetos de desejo para um público leitor cada vez mais amplo e burguês. Edições ilustradas, coleções em vários volumes e encadernações luxuosas transformaram o dramaturgo em um produto editorial de prestígio. Ter Shakespeare na estante, em uma bela edição com letras douradas, era equivalente a possuir um certo estatuto, uma cultura refinada.

As editoras capitalizaram essa crescente sacralização. Cada nova edição prometia ser mais polida, mais completa e melhor que a anterior. À medida que as notas críticas e os apêndices biográficos aumentavam, o preço e o status do livro como objeto também acompanhavam. Como Michael Dobson apontou, quanto mais era publicado, mais vendia. Nesse sentido, Shakespeare passou de dramaturgo a marca porque combinava erudição, nacionalidade e lucro. Sua imagem servia para ensinar bom gosto, legitimar o orgulho britânico e estimular a economia.

À medida que os textos eram refinados e os negócios prosperavam, o próximo passo foi enobrecer sua figura. Então, uma cultura editorial de canonização começou a tomar forma ao seu redor. Já em 1709, Nicholas Rowe publicou uma edição de suas obras acompanhada da primeira biografia do autor. A partir desse momento, ler Shakespeare também significava ler sobre Shakespeare.

Contudo, quanto mais se tentava definir sua figura, mais o homem se tornava impreciso. Como é possível que o escritor nacional por excelência permaneça, em tantos aspectos, um desconhecido? Rowe recorreu a rumores locais e anedotas não verificáveis. Décadas depois, pesquisadores como Edmond Malone tentaram reconstruir sua vida com maior rigor, rastreando documentos legais, registros paroquiais e crônicas da época. Mas, a essa altura, o homem já havia se evaporado por trás da obra.

Como se a memória pessoal tivesse se dissolvido antes que o mito pudesse emergir, a posteridade foi forçada a inventar o autor a partir de seus textos. Talvez seja verdade, e sempre tenha sido verdade, que duas gerações após a morte, ninguém se lembre do seu nome. Mas Shakespeare, praticamente apagado dos registros históricos e sem descendentes reconhecíveis, deixou seu próprio epitáfio em versos: “Enquanto houver homens que respirem e com olhos que possam ver, / Isto viverá, e isto te dará vida.”

Os textos não apenas sobreviveram: começaram a ser lidos de uma nova maneira. No final do século XVIII, o Iluminismo britânico começou a sofrer uma transformação. A emoção foi adicionada à razão, e a moral pública passou a se expressar através do íntimo. Assim, emergiu uma cultura de sensibilidade que não rejeitava a razão, mas também não a considerava suficiente. O leitor ideal da época não era mais apenas o espectador racional da tragédia clássica, mas também a alma tocada pela leitura de Clarissa ou Werther.

Nesse novo contexto, as peças de Shakespeare ofereciam terreno fértil para a emoção. A intensidade de cenas como a morte de Desdêmona ou a loucura de Lear adequava-se ao gosto da época; não mais como cenas do drama elisabetano, mas como janelas para a alma humana. Shakespeare, para além do caos, tornou-se um aliado de uma sensibilidade em busca de emoção.

Assim, o que o século XVIII havia percebido como excesso passou a ser lido como um sinal de autenticidade. Autores como Coleridge, Lamb e Hazlitt viram nele não um dramaturgo que precisava de correção, mas uma consciência poética capaz de corrigir o olhar de seus leitores. Então, o conceito de gênio, que antes aludia a uma aptidão brilhante, porém contida, adquiriu nuances mais sutis: não era mais aquele que melhor obedecia às regras, mas aquele que as superava sem parecer conhecê-las.

Edward Young, em suas Conjectures on original composition (1759), afirmava que o gênio é um dom da natureza, não um efeito da arte. Não é ensinado; é inato. Nesse novo horizonte, Shakespeare tornou-se um paradigma: um criador intuitivo, não um acadêmico; irregular, porém insubstituível. Isaiah Berlin resumiu isso com clareza: o gênio deixa de ser aquele que executa perfeitamente um modelo preexistente e passa a ser aquele que inaugura um novo. Shakespeare, que no século XVIII fora alvo de correções, tornou-se um símbolo da irredutível liberdade criativa.

Assim, o que começou como uma tentativa de corrigir Shakespeare acabou por transformá-lo em um gênio. Aprimorá-lo foi a maneira de integrá-lo ao cânone. Explicá-lo, a maneira de institucionalizá-lo. Shakespeare não sobreviveu apesar das regras do século XVIII, mas foi impulsionado por elas. E quando o modelo do Iluminismo começou a ruir, ele já havia se tornado seu traço mais vívido.

Talvez por tudo isso, e mais, ele permaneça inesgotável: porque, como ele mesmo escreveu em Hamlet, “Embora isto seja loucura, há método nisso”. Há método em nossa loucura; o que parece excessivo pode revelar-se estrutura, e o que soa incoerente, uma forma mais honesta e humana de ver o mundo. Talvez seja por isso que Shakespeare é universal: não porque oferece respostas, mas porque nos ajuda a ler e a viver com menos certezas e um pouco mais de assombro.

* Este texto é a tradução livre de “Shakespeare bajo la lupa del siglo de la razón”, publicado aqui, em Jot Down.