Uma pedra no caminho para a modernidade: o projeto drummondiano de humanizar o Brasil

Por Thomas Sträter



Os poemas do início da formação artística de Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), os dos anos vinte e trinta, ainda refletem a difícil busca da estética do jovem poeta, suas incertezas e angústias, seu entusiasmo e suas idiossincrasias. Embora estes textos tenham permanecido até hoje como os mais conhecidos do poeta mineiro, carecem do amadurecimento característico de sua fase posterior. Sem dúvida neles estão definidos mais nitidamente os problemas estético-sociais de um poeta latino-americano à procura do seu lugar dentro de sua cultura específica.

Em 1924, um grupo de artistas brasileiros, chefiados pelo assim chamado papa do modernismo, Mário de Andrade, viajou em busca das raízes do Brasil para o estado de Minas Gerais, famoso por sua arquitetura barroco-colonial. Na capital, Belo Horizonte, a caravana era esperada ansiosamente pelos jovens poetas mineiros; entre os quais se encontrava o jovem poeta de vinte e um anos, Carlos Drummond de Andrade. Numa crônica autobiográfica publicada na coletânea Confissões de Minas (1944), conta Drummond o encontro destas poucas mas decisivas horas com “um homem maduro”, que assumiria mais tarde, através de suas cartas, a função de orientador artístico de toda uma geração de intelectuais brasileiros:

“Havia excesso de boa educação no ar das Minas Gerais que é o mais puro ar do Brasil, e os moços precisavam deseducar-se, a menos que preferissem morrer exaustos antes der ter brigado. Para essa deseducação salvadora contribuiu muito, senão quase totalmente, um senhor maduro, de trinta e um anos (quando se tem vinte, os que têm vinte e cinco já são velhos imemoriais), que passou por Belo Horizonte numa alegre caravana de burgueses artistas e intelectuais, adicionada de um poeta francês que perdera um braço na guerra e andava à procura de melancia e cachaça [este poeta era Blaise Cendrars, que escreveu em vários livros sobre sua convivência com os modernistas]. Foram apenas algumas horas de contato no Grande Hotel; os burgueses agitados regressaram a São Paulo, o senhor maduro com eles; e de lá começou a escrever-nos” (ANDRADE, 1971, p.548).

Mário de Andrade e seu aprendiz Drummond mantiveram uma intensa correspondência durante vinte anos, até a morte de Mário, em 1945. Nesta correspondência revela-se a formação do poeta mineiro dentro dos cânones do modernismo brasileiro e sua reação às exigências do programa vanguardista. Anos mais tarde, em 1930, Drummond publica seu primeiro livro, Alguma poesia. Juntamente com três outras obras, Libertinagem, de Manuel Bandeira, Pássaro cego, de Augusto Federico Schmidt, e Poemas, de Murilo Mendes, ele marca o surgimento dos poetas líricos, a chamada geração de 30, uma segunda geração modernista que, nas palavras de Mário, deixou o “ismo” pretensioso e se entende simplesmente como moderna.

O poeta mineiro – nascido em 1902 na tantas vezes evocada cidadezinha provinciana de Itabira – dedicou seu livro a Mário de Andrade, “meu amigo”. Este, por sua vez, num balanço a respeito destes autores, destaca Drummond, pelo uso do ritmo, como o mais prometedor dos quatro. O juízo de Mário significou uma consagração prematura do poeta: “Carlos Drummond de Andrade, timidíssimo, é ao mesmo tempo extremamente inteligente e sensível, rasgos que se contrapõem com ferocidade; de todo este combate está feita sua poesia” (ANDRADE, 1982).

Como leitor muito perspicaz e sensível, não lhe passou despercebido, sob a superfície das palavras coloquiais e das temáticas nacionalistas, este “feroz” dualismo. Raciocínio versus sensibilidade, intelectualidade versus corpo e sexo, província versus metrópole, indivíduo versus sociedade. Observa-se que conceitos opostos lutam entre si em quase todos os poemas do livro e nos muitos livros em verso e prosa a serem publicados no futuro, produzindo uma alta tensão e refletindo, desta maneira, a situação complicada mas sintomática do poeta, situado entre a vanguarda, o compromisso e a etnicidade, esta ˙última entendida como o elemento nacional.

Fora o início de uma amizade, o encontro de 1924 produziu como “primeiro efeito evidente [o] de forçar Drummond a apreciar seu próprio país”, como destacou John Gledson no seu livro sobre a poética de Drummond (1981: 33). Nos ensaios publicados antes de abril de 1924, o Brasil aparecia unicamente como país importador de ideias já superadas na Europa. É bastante reveladora a confissão de Drummond numa carta a Mário (citado e criticado pelo destinatário numa carta a Drummond): “Pessoalmente acho lastimável essa história de nascer entre paisagens incultas e sob céus pouco civilizados. [...] Acho o Brasil infecto. Perdoe o desabafo que a você, inteligência clara, não causará escândalo” (ANDRADE, 1982, p.13).

A erupção da revolução modernista na cultura brasileira a partir da notória Semana de Arte Moderna de 22, em São Paulo – cujas consequências marcam decisivamente ainda hoje, e supostamente marcarão ainda por muitos anos, a cultura brasileira –, reflete um movimento duplo, quase paradoxal, da produção artístico-intelectual no Brasil. Ao mesmo tempo em que o modernismo brasileiro busca atualizar os elementos nacionais, sente-se atraído pelas vanguardas europeias.

O grande projeto dos modernistas era criar uma arte autenticamente brasileira, que lograsse estar no mesmo nível estético dos modelos europeus e norte-americanos, sem cair na armadilha de uma pura imitação. Para evitar este perigo, de certo modo uma aporia, os participantes do movimento andaram por diversos caminhos. Carlos Drummond de Andrade – hoje unanimemente considerado o maior poeta brasileiro e na opinião de Luiz Costa Lima “o último poeta ‘modernista’ do século passado” – ficou famoso por encontrar uma pedra em seu caminho para a modernidade.

O antológico poema “No meio de caminho” foi publicado pela primeira vez no órgão mais importante dos modernistas, a Revista de Antropofagia, em julho de 1928, e, dois anos mais tarde, no livro de estreia do jovem poeta de Itabira, embora os críticos concordem que o livro foi escrito já antes de 1924, ano decisivo para Drummond pelo seu contato com o grupo modernista:

No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra
(ANDRADE, 1971, p.12).

Obviamente a estranha pedra no meio do caminho tem sua história literária (“nel mezzo del cammin di nostra vita”, primeira frase da Divina Commedia de Dante) e uma função metafórica, apesar de seu realismo cotidiano e da recusa a ser outra coisa senão uma pedra. Citado centenas de vezes por seus intérpretes, ganhou qualidade de fórmula proverbial, mágica ou de conjuro, que todo mundo no Brasil conhece, rivalizando em popularidade apenas com outro poema antológico de Drummond, “José”, de 1942.

Contudo, é um poema-chave da sua obra. Este obstáculo petrificado simboliza a questão crucial para o homem e o poeta Drummond, que autodefiniu seu lamentado gauchismo no mundo, sua alienação, na expressão do anjo torto. O problema artístico-estético se colocou da seguinte forma e, presumivelmente, não só para ele: como percorrer, sem tropeçar, o caminho pedregoso para a modernidade? O obstáculo, como uma das ideias recorrentes de toda a obra de Drummond, já foi destacado por Antonio Candido em seu magistral ensaio “Inquietudes na poesia de Drummond” (1977).



O caminho pedregoso funciona como imagem poética da Terra Brasilis e do poeta brasileiro moderno, no caso específico, Drummond. A pedra imóvel e irritante seria então a Europa, com sua influência atual e passada, a tradição nefasta de um país ainda sob o signo da colonização. O crítico Alfredo Bosi analisou em seu grande livro Dialética da colonização a problemática inerente a um país como o Brasil, que aspira à mais avançada expressão nas artes e na tecnologia, enquanto muitas estruturas de sua vida social, política e econômica revelam traços históricos da dependência. De qualquer forma, a pedra-obstáculo dificulta ou impede a passagem para a modernidade brasileira. Drummond sublinha esta tensão no ensaio “Tá-í”, datado da mesma época em que foi escrito o poema: “Evidentemente não posso negar o passado: um enforcado não pode negar a corda que lhe aperta o pescoço. Mas tenho o direito de afirmar que a corda está apertando demais, puxa” (citado por GLEDSON, 1981, p.51). Toda a obra de Drummond pode ser entendida como a tentativa, senão de se livrar, pelo menos de afrouxar a corda asfixiante.

Pouco depois da mencionada visita dos paulistas em Belo Horizonte, Drummond publica, em julho de 1925, um artigo no órgão dos modernistas mineiros, A Revista, sob o título de “Para os céticos”. Típico de um programa da vanguarda artística dos anos vinte, trata-se de um manifesto entusiasmado com as perspectivas do futuro, um manifesto no qual Drummond reclama a ação como a coisa mais urgente do momento. O ideal propagado consiste para ele num “franco e decidido nacionalismo” aberto às influências de fora: “A confissão desse nacionalismo constitui o maior orgulho da nossa geração, que não pratica a xenofobia nem chauvinismo, e que, longe de repudiar as correntes civilizadoras da Europa, intenta submeter o Brasil cada vez mais ao seu influxo, sem quebra de nossa originalidade nacional” (TELES, 1982, p.337). Como isso pode ser alcançado ele não nos revela. Drummond denuncia como engano a vaidosa presunção de achar que com a república instalada estariam destruídos os jugos colonial e escravista, sendo dever dos brasileiros, segundo ele, não se conformar, para o que defende veementemente um engajamento político e intelectual, um compromisso que não permita cruzar os braços frente aos problemas nacionais. Termina sua exposição com um apelo: “Resta-nos humanizar o Brasil” (p.338).

Na verdade, humanizar é uma palavra pouco usada nesses tempos mais comprometidos com ideias políticas ou estéticas radicais do que com conceitos ético-morais ainda vagamente definidos. O dicionário Aurélio explica assim o termo: “1. Tornar humano; dar condição humana a; humanar. 2. Tornar benévolo, afável, tratável; humanar. 3. Fazer adquirir hábitos sociais polidos, civilizar”. Lembrando a queixa sobre o “inculto” e “pouco civilizado” a respeito de seu país, este último significado, no sentido de buscar uma humanitas em solidariedade, é o que Drummond tem em mente: trata-se de um refletido conceito antropocêntrico ligado à consciência humana e cujo objetivo é a valorização do homem, excluindo todo tipo de alienação. Um desdobramento ético-cultural das forças humanas através da forma estética mais elevada, unido à compaixão e ao sentimento de humanidade. O estabelecimento de uma humanidade (humanitas) como objetivo da humanização de um grupo de indivíduos emancipados num país como o Brasil é um ideal da Ilustração, que ainda está por ser plenamente realizado. Tal ideal foi definido por Kant com ênfase no elemento social imprescindível.

Esta humanização se manifesta nos poemas drummondianos que tratam do problema cultural-geográfico crucial do nacional e do estrangeiro. A relação entre os dois conceitos encontra várias manifestações no tratamento lírico do Brasil, da nacionalidade e do mundo, especialmente em suas primeiras obras: Alguma poesia, de 1930, e Brejo das almas, de 1934, pertencentes à fase pós-heroica do modernismo. Nos livros de poemas a partir de Sentimento do mundo, de 1940, e depois com José e A rosa do povo, de 1945, a preocupação crítica com o nacional perde em quantidade em favor da temática do compromisso político-social.

A problemática desta procura de uma autodefinição como artista de periferia, longe dos centros culturais e envolvido no projeto de humanização, fica muito evidente, por exemplo, no poema “Europa, França e Bahia”, também do primeiro livro Alguma poesia, que começa ainda com um tom parnasiano, à maneira de Olavo Bilac: “Meus olhos brasileiros sonhando exotismos”. A seguir o eu-lírico de Drummond enumera as diferentes nações europeias, começando pela França e Inglaterra [...], e critica tanto a repressão do pós-colonialismo como a monarquia, para ele ultrapassada e ridícula:

Milhões de dorsos agachados em colônias longínquas
Formam um tapete para Sua Graciosa
Majestade Britânica pisar.
E a lua de Londres como um remorso.

No decorrer do poema, nem a Alemanha pré-fascista, nem a Itália de Mussolini, nem a incomprometida e neutra Suíça chegam a despertar o interesse do poeta interiorano, cujos “olhos brasileiros se enjoam da Europa”. Nem a Rússia revolucionária, que abriga o mausoléu de Lênin, oferece uma perspectiva a um artista dos tristes trópicos. Para se livrar da náusea é necessário dirigir o olhar para a própria terra brasileira. Num saudosismo entre o patético e a piada, favorecido pelos modernistas, Drummond cita os famosos versos do romântico abolicionista Gonçalves Dias, quando de seu exílio parisiense:

Chega!
Meus olhos brasileiros se fecham saudosos.
Minha boca procura a “Canção do exílio”.
Eu tão esquecido da minha terra...
Ai terra que tem palmeiras
Onde canta o sabiá!
(1971, p.6).

Aqui é evidente uma certa autocrítica de alguém que se sente culpado porque esqueceu seu país. Este poema é muito representativo da época e revela o doloroso processo de busca do artista de um caminho viável para a própria produção. Num outro poema do primeiro livro, cujo título bem expressivo alude à mesma problemática, “Também já fui brasileiro”, Drummond brinca com estereótipos do brasileiro de pele morena, que é musical e vive atrás do volante de um automóvel importado, distanciando-se de qualquer nacionalismo e consequentemente renunciando – irônica e ritmicamente –  a virtudes literárias como a ironia e o ritmo:

Eu também já fui brasileiro
Moreno como vocês
Ponteei viola, guiei forde
E aprendi na mesa dos bares
Que o nacionalismo é uma virtude
Más há uma hora em que os bares se fecham
E todas as virtudes se negam.
[...]
Eu irônico deslizava
Satisfeito de ter meu ritmo.
Mas acabei confundindo tudo.
Hoje não deslizo mais não,
não sou irônico mais não,
não tenho ritmo mais não
(1971, p.5)

Poucos anos mais tarde, em Brejo das almas, encontramos um Drummond menos saudoso, agora aparentemente desiludido de sua procura pelo Brasil: seu crítico “Hino Nacional” pré-tropicalista, mas longe de qualquer ufanismo (um exagerado nacionalismo estivera em voga no Brasil dez anos antes: “Porque me ufano do meu país”), faz um levantamento do chamado país do futuro. Seu país natal tornou-se Brasil sofrido, escondido atrás das florestas, dormindo e sonhando. No final, depois de várias exortações típicas de um manifesto, com vários “precisamos”, chega à conclusão inesperada, mas inevitável, de que “Precisamos esquecer o Brasil!”, porque o Brasil-Pindorama, tantas vezes louvado, exaltado e cantado pelos artistas, não existe, é um fantasma:

Tão majestoso, tão sem limites, tão despropositado,
ele quer repousar de nossos terríveis carinhos.
O Brasil não nos quer! Está farto de nós!
Nosso Brasil é no outro mundo. Este não é o Brasil.
Nenhum Brasil existe. E acaso existirão os brasileiros?
(1971, p.36)

A pergunta que fica no ar, sem resposta, pode ser considerada como ponto de partida para a futura obra de Drummond. O nacional, o Brasil e os brasileiros, incluindo a vanguarda, o compromisso e a etnicidade, já não são tomados como realidades indiscutíveis. O Brasil e os brasileiros ainda estão por ser criados, definidos e descritos por ele e por outros. A interpretação do Brasil e dos brasileiros deve partir de uma incondicionalidade, focalizando antes a procura como próprio objetivo.

O poema “Canto brasileiro”, do livro As impurezas do branco, de 1973 – cujo título já expressa a condição de ser brasileiro – resume os pensamentos de Drummond. Todas as palavras-chaves estão aí: caminho, Brasil, popular, mundo, brasileiro, homem, amor, humano:

ou sou eu mesmo o caminho a procurar-se?

Brasa sem brasão brasilpaixão
de vida popular em mundo aberto
à confiança dos homens.
Assim me vejo e toco: brasileiro s
em limites traçados para o amor humano.

[...]
Brasileiro sou,
moreno irmão do mundo é que me entendo
e livre irmão do mundo
me pretendo. (Brasil, rima viril de liberdade.)
(1982, p.296-98).

Drummond exerceu durante toda a sua vida uma grande influência, seja direta ou indireta, sobre outros autores brasileiros. Mesmo quem não leu seus poemas encontrou-se com o mundo do poeta mineiro na imprensa. Carlos Drummond de Andrade exerceu como colunista um ofício que é chamado no Brasil de cronista, tendo criado uma obra em prosa quantitativamente muito maior do que em poesia. Escreveu, por exemplo, durante décadas quatro vezes por semana para o Jornal do Brasil miniaturas de textos que lembram na literatura de expressão alemã um Kurt Tucholsky ou um Peter Altenberg. Bastante popular ficou sua figura do joão-ninguém brasileiro, um herói cotidiano chamado João Brandão, que compartilha características com o próprio Drummond. Antonio Candido lembrou que “Na sua despretensão, / a crônica / humaniza”, pois, “num país como o Brasil, onde se costuma identificar superioridade intelectual e literária com grandiloquência e requinte gramatical, a crônica operou milagres de simplificação e naturalidade, que atingiram o ponto máximo nos nossos dias” (1980, p.5).

Quase meio século depois, um de seus mais atentos leitores, o cronista Luiz Fernando Verissimo, fez uma crítica a seu país que lembra a de Drummond. Na figura do chamado “Popular”, um indivíduo qualquer, descendente, por sua vez, da personagem drummondiana João Brandão, crônica-título de sua primeira coletânea, denuncia o brasileiro indiferente e passivo frente aos acontecimentos, que não se intromete nos destinos de seu país, crítica feita meio século antes por Drummond em seu programa “Para os céticos”. E, assim como Drummond duvidou da existência de uma quimera chamada “Brasil”, Verissimo vê seus compatriotas apenas como “americanos imaginários”: “Você e eu somos americanos imaginários. Nossa experiência do Novo Mundo se deu, até agora, vicariamente, no escuro e seguro recesso das salas de cinema. Não vivemos nossa história; nós a assistimos” (1984, p.70). Podemos acrescentar o drummondiano “de braços cruzados”. Numa crônica com o mesmo título, Verissimo compara a conquista do território norte-americano refletida nos filmes de western com a do Brasil:

Claro que o “western” clássico não representou para a imaginação norte-americana o mesmo que representou para a nossa. Lá a trajetória glorificada do herói desbravador codificava, ao mesmo tempo que absolvia, a violência da conquista. Primeiro na literatura popular e depois no cinema, o “western” elevado a categoria de mito consagrou-se como a alegoria oficial para a grande e brutal aventura americana. [...] É a nossa vez de subir ao palco a fazer história. O Novo Mundo está conquistado. Falta ajustá-lo (1984: 73-74).

O projeto de humanizar o Brasil não acabou, ainda está por se fazer. A ação ou, para usar as palavras de Theodor W. Adorno, as intervenções (“Eingriffe”) na vida social são hoje mais necessárias do que nunca. Os americanos imaginários, que são na verdade os brasileiros, devem assumir a responsabilidade pelo futuro do País. O terreno do Brasil está conquistado, falta ainda o “ajuste”. Verissimo escreveu esta crônica-ensaio durante a repressão da ditadura militar.

Depois das experiências desiludidas do século, ao longo do qual os países mais civilizados testemunharam a bancarrota do conceito de humanidade como ideal, Verissimo já não tem coragem de falar de um conceito tão marcado como o de humanizar, como o fizera Drummond. Em sua concepção, ele entende a sociedade menos antropocentricamente do que Drummond e sua “Grande máquina do mundo”, para citar uma imagem poética do autor de Os Lusíadas que virou o título de um poema de Drummond. Para Verissimo, os mecanismos de convívio são defeituosos, mas reparáveis, e a sociedade ideal seria a sociedade humanizada em todos os sentidos.



Na obra de Drummond este processo de humanização percorreu quatro estágios: a primeira fase, de Alguma poesia e Brejo das almas, era a de revolta contra os modelos retóricos do passado, em que a poesia está mais ao rés-do-chão; a segunda fase, de Sentimento do mundo, José e A rosa do povo, na qual a poesia reflete um compromisso político e social, focaliza os problemas éticos e morais, como é o caso de “Mãos dadas”. A compaixão do homem desumanizado marca esta etapa.

Depois da experiência desastrosa da Segunda Guerra Mundial e da crise espiritual dos anos 40 e 50, os temas políticos e sociais empalidecem temporariamente na obra lírica de Drummond, porém não em sua prosa. Sua poesia se baseia na ideia fundamental da existência do homem e de sua condição. Nos chamados Novos poemas delineia-se claramente esta nova tendência. Correspondendo ao conteúdo metafísico do destino do homem e sua existência, seu verso ganha qualidades clássicas em ritmo e forma. Sempre presentes em sua obra, o erotismo e o amor carnal – “Sejamos pornográficos, docemente pornográficos”, de Brejo das Almas – são postos em primeiro plano, embora de maneira camuflada, na quarta fase de sua poesia e a partir de Lição de coisas. Tudo indica que, junto a este interesse pela estrutura orgânica nasce aí uma nova tendência para o experimentalismo. Assim Drummond fecha o círculo, voltando à sua produção inicial dos anos vinte (O’Brien 1986, p.230).

Em seu grande projeto de humanizar o Brasil, na época formulado ainda com certa ingenuidade, Drummond inclui não só um ideal ético-moral, mas também, nas entrelinhas, uma faceta estética. A humanização traz em si a exigência de humanizar a poesia, no sentido de escrever não só para uma elite erudita, mas também para o povo, sem renunciar a um alto nível filosófico-estético. Por isso Drummond foi visto por seus intérpretes como o primeiro poeta moderno e ao mesmo tempo popular. Pouco antes de sua morte, a escola de samba da Mangueira ganhou o primeiro prêmio do desfile carnavalesco com um samba inspirado em sua poesia. Sua obra poética, assim como sua prosa, fizeram-no conhecido em todos os recantos do território brasileiro por pessoas de várias camadas sociais.

Na expressão “humanizar o Brasil” estão sintetizados ao mesmo tempo o problema estético da vanguarda periférica sul-americana, o compromisso político-social e a etnicidade brasileira. Não que Drummond tenha conseguido resolver os problemas do homem do século vinte, mas em sua obra explorou a fragilidade do indivíduo sob o perigo da alienação. A pedra continua no meio do caminho, tanto para o Brasil como para todos nós.

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A seguir, preparamos um catálogo com fotografias, poemas e um texto sobre a obra de Drummond




Referências: ANDRADE, Carlos Drummond de. Obra completa. 2 ed. Rio de Janeiro: Aguilar, 1967 ANDRADE, Carlos Drummond de. Reunião: 10 Livros de Poesia. Rio de Janeiro: José Olympio, 1971 ANDRADE, Mario de. A lição do amigo: Cartas de Mário de Andrade a Carlos Drummond de Andrade, anotadas pelo destinatário. Rio de Janeiro: José Olympio, 1982 BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1999 CANDIDO, Antonio. “Inquietudes na poesia de Drummond”. In: Vários escritos. São Paulo: Duas Cidades, 1977, p. 93-122 CANDIDO, Antonio. “A vida ao rés-do-chão”. Prefácio a Para Gostar de Ler. São Paulo: Ática, 1980, vol. 5. Gledson, John. Poesia e poética de Carlos Drummond de Andrade. São Paulo: Duas Cidades, 1981 O’BRIEN, Pat. “Carlos Drummond de Andrade: An Overview”. In: WILLIAMS, Frederick G.; PACHA, Sergio (Org.): Carlos Drummond de Andrade and his Generation. Santa Barbara: Jorge de Sena Center for Portuguese Studies, University of California/ Bandanna, 1986, p. 225-231 TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro: apresentação dos principais poemas, manifestos, prefácios e conferências vanguardistas, de 1857 até hoje. 6 ed. Petrópolis: Vozes, 1982.

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