A cartola do mago Vladimir Nabokov

Por Andrés Ibáñez




De todos os romancistas do século XX, Nabokov é, sem dúvida, o mais inclassificável. Todos sabem, mais ou menos, por que Proust, Woolf, Kafka, Faulkner, Broch, Beckett, Pynchon ou Lezama Lima são grandes, mas a pergunta por que Nabokov é tão grande não é totalmente fácil de responder. Ao contrário de Proust, Joyce ou Faulkner, com suas detalhadas e prolixas recriações de universos em miniatura, seus cenários são quase sempre dolorosamente limitados (um grupo de exilados em Berlim, um triângulo amoroso numa praia do Báltico, um departamento de línguas numa universidade da Nova Inglaterra) e suspeitosamente fantásticos, quando não decididamente fantasmagóricos. Suas personagens são facilmente classificáveis, tal como a divisão da espécie animal que mais amou, em borboletas e mariposas (as mariposas são deslumbrantes, livres e voam alto; as mariposas, cruéis, más e covardes); não têm, nem de longe, a fascinante humanidade de Leopold Bloom ou do Barão de Charlus, tampouco o valor simbólico de K. ou de Molloy. Não se trata de serem personagens planas no sentido do conceituado por Forster, ou que não sejam complexas e verdadeiras do ponto de vista psicológico. São personagens forsterianamente redondas, complexas e verdadeiras, mas parece óbvio que não está nelas nem nos seus dramas a frequente cruel caricatura da humanidade onde repousa a arquitetura destes romances deslumbrantes, ou melhor, talvez, na inteligência e no engenho de seu autor, que contempla suas criaturas sempre do alto e com essa mistura de familiaridade e desapego que sente o titeriteiro com suas marionetes.

Seus livros são desesperadamente inteligentes, mas carecem sempre da “profundidade” intelectual ou a densidade de ideias que associamos a autores como Proust, Broch ou Musil. Além do ensaio “A textura do tempo” incluído em Ada ou ardor ou o capítulo sobre Chernishevsky de O dom, os romances de Nabokov não contêm passagens ensaísticas nem discussões sobre temas intelectuais ou artísticos, sociais ou políticos. O escritor sempre se sentiu orgulhoso de sua independência intelectual, e seus livros, como é sabido, estão livres e virgens de praticamente todos os ismos do século, sendo o freudismo e o coletivismo suas principais bestas negras. Nabokov não é de modo algum épico, “nem sabe captar o clima” social ou histórico de nenhum momento relevante do século XX. Para citar um só exemplo: apesar de haver vivido na Alemanha nazista durante muitos anos e de haver sofrido em sua própria família as consequências da política do Terceiro Reich (Véra, sua companheira, foi despedida do trabalho várias vezes por ser judia), nenhum dos seus romances reflete diretamente o clima histórico nem a inquietude social desses anos e desses lugares e os dois romances nos quais satiriza os regimes ditatoriais, Convite para uma decapitação e Bend sinister, os mais fantásticos e fantasmagóricos que escreveu, nunca, só de um modo muito vago e superficial, pode se considerar como reflexões sobre acontecimentos históricos.

A crítica tem tentado, de maneira generalista, resgatar os aspectos mais documentais, sociais e simbólicos de Nabokov para explicar sua importância e dar razão plausível ao posto, ao que parece, já indubitável, que ocupa no cânone do romance do seu século. Este é, sem dúvida, o motivo da preeminência que continua a ser Lolita para a moderna valoração de Nabokov tantos anos depois de seu escândalo mais famoso. Apesar de seus indiscutíveis valores artísticos, Lolita é o único de seus romances que pode ser lido como um documento e, aliás, como uma crítica ou uma sátira (documento, crítica, sátira, termos todos eles aborrecíveis para Nabokov), neste caso da vida estadunidense, da sociedade estadunidense, dos Estados Unidos em geral.

Também tem se insistido no caráter “extraterritorial” de Nabokov, no fato de que quase todas as suas personagens são exiladas que não conseguem estabelecer laços com o seu entorno, e tentado elevar essa condição à categoria de mito (a alienação do homem moderno etc.). Mas, não é possível mitologizar os heróis de Nabokov. A alienação de K. ou de Molly não se parecem em nada com a de Hugh Person, porque K. é de alguma forma todos os homens, o bicho humano que golpeia reiteradas vezes o cristal de sua empresa metafísica, mas Hugh Person é apenas Hugh Person. Molloy é antes de tudo uma voz, um estranho e sem esperanças onde a humanidade se dilui, Hugh Person é muito menos e também muito mais: é só Person, uma persona, um indivíduo. As personagens de Nabokov nunca poderiam encarnar “a condição humana”, nem se converterem em manequins de fuga da condição moderna e pós-moderna. Pouquíssima humanidade para ser mito, pouquíssima humanidade para ser arquétipo.

Apesar da aguda consciência que Nabokov tinha da dor e da fama sobre desprezo por todas as formas de opressão, repressão e crueldade, apesar da sua defesa da “ternura” e da “bondade” (e é verdadeiramente insólito ouvir um sofisticado intelectual de meados do século XX defendendo esses valores), todos os seus leitores inquietam-se vagamente com a crueldade de suas histórias e a aparente inquietude perceptíveis, por exemplo, nas análises que Brian Boyd realiza da obra desse escritor em sua monumental biografia. São análises sensíveis, inteligentes e muito úteis, mas o mais curioso é que Boyd tenta desesperadamente salvar os “valores humanísticos” das obras de Nabokov ou talvez seu caráter ético e moral. Mas, para ressaltar um só exemplo, podem um par de misteriosas e esotéricas alusões a um fantasma que perdoa redimir centenas de páginas dedicadas, em Ada ou ardor, a inalcançável tortura psicológica que sofre a personagem de Lucette? Humbert é o vilão absolutamente depreciável que Boyd supõe que seja e, devemos crer que Nabokov o condena com a mesma ira justiceira com que condena seu biógrafo? Seja o que for, o incômodo de Boyd ante o nietzschiano “estar muito além da moral” de Nabokov é mais patente.

Talvez Nabokov não tenha escrito nunca nada mais terno e mais comovedor que a carta que Lolita, anos depois de seu desaparecimento, envia a Humpert para lhe contar que está casada, vai ter um filho e necessita de dinheiro para ir com seu marido para o Alaska. É a carta escrita por uma pessoa inculta, torpe com as palavras e tomada pelos problemas e temos de supor que o refinadíssimo Humbert (que é, no fim de tudo, o autor do mágico texto de Lolita) ficará horrorizado ao lê-la.

Para Humbert, impressão que se confirmará enquanto a imagina velha, acabada, com óculos e grávida de muitos meses, Lolita perdeu já completamente o encanto de ninfeta que fazia dela irresistível, mas para o leitor não resta dúvida de que ele se converteu num doente e mísero ser humano, o único, talvez, de todas as personagens de Nabokov, juntamente com Pnin, que pode aspirar a esse qualificativo. E quase parece que Lolita deseja ir viver no Alaska para afastar-se o máximo de Nabokov e suas romantizações. Lolita, orgulhosamente casada com seu marido, um jovem mecânico que perdeu um braço na guerra e “não sabe nada”; Dolly, enfim, senhora de Richards F. Schiller chamando “honey” (“querido”, “céu”, que para a conotação vulgar são impossíveis de explicar ou de traduzir) a Humbert, parece estar na verdade dirigindo esse qualificativo ao mesmo familiar e depreciativo ao próprio Nabokov. “No”, she said. “No, honey, no” quando Humbert-Nabokov lhe propõe que volte com ela.

Mas Nabokov nunca continuou por esse caminho, o caminho dos doentes e vulgares seres humanos. O casal Dick-Lolita, o mecânico veterano de guerra e a jovem esposa grávida que desejam ir para o Alaska para ficarem ricos é uma imagem, um frame, um instantâneo disso que os estadunidenses chamam Americanismo, isto é, folclore, cor local.

Seu romance seguinte, Pnin, pode ser entendido como uma resposta pessoal ao Dom Quixote, de Cervantes, livro que depreciava por sua “crueldade” (mas por acaso não suas próprias histórias tão cruéis ou mais, muito mais, que a de Cervantes?) e contém sua personagem mais cativante, o melancólico professor Pnin, mas em seguida vem Fogo pálido, sua criação mais deliciosa, artificial e perfeita (e neste momento, só neste, coloquemos o acento sobre o segundo adjetivo), e Ada ou ardor, em que Nabokov se dedica placidamente a brincar de ser Deus e a criar todo um iridescente, nítido e detalhado universo paralelo, e depois Coisas transparentes, uma sombria história de amores desgraçados e de espíritos que tentam em vão fazer contato com os vivos e Somos todos arlequins, uma espécie de autobiografia romanceada, apesar da óbvia ironia, bastante autocomplacente...

Em muitos sentidos, Ada ou ardor, a suprema obra-prima de Nabokov, não é outra coisa que uma anti-Lolita. Frente ao inferno dos Estados Unidos dos psicólogos, as “experiências educativas”, a música ambiente e as máquinas de Coca-Cola de Lolita, Ada propõe um Estados Unidos que é ao mesmo tempo Rússia (em Demonia, a Rússia é uma província dos EEUU), um planeta em que os psiquiatras são poetas, a eletricidade é proibida, o tempo pode adotar cursos alternativos e as crianças jogam em tapetes voadores. Ada Veen é, como Lolita, uma menina de doze anos, e é, como Lolita, uma ninfeta; Ada tem, pois, doze anos e é uma ninfeta, mas no universo da fantasia Antiterra, onde todos os desejos são realidade, o amor de Ada não é um divorciado de meia-idade, mas um menino de catorze anos, brilhante, livre e selvagem e a ela, e todos, tudo é permitido. E também Ada, como acontece com Lolita, vai perdendo seu encanto de ninfeta à medida que cresce, até tal ponto que o romance é, em grande medida, o relato, dificílimo de realizar em termos de gradação e insinuação, de como Ada, a menina prodígio, vai pouco a pouco perdendo seus dons infantis para se converter numa mulher. E também Ada escreve uma carta, no final do livro, uma carta que Van acredita desnecessária e em que pede desculpas a alguém por algo. E é curioso que a carta escrita por Ada reflita palavra por palavra as desculpas que, segundo ela diz a Van, deveriam pedir. Este é sem dúvida a passagem mais verdadeira de Ada e uma boa mostra da sutileza com que Nabokov utiliza a arte da referenciação (“mostrar, não dizer”) que aprendeu com Tchekhov, Flaubert e Tolstói. Ada perdeu seu maravilhoso dom com as palavras e se limita, quando escreve, a reproduzir as ideias casuais e triviais que nos vêm à boca quando falamos.   



Mas, voltemos à nossa pergunta inicial, por que Nabokov é grandioso, se não é grande pelas mesmas razões que quase todos os outros são. (Digamos de outra maneira: por que são grandes os outros se as razões que os fazem grandes não servem no caso de Nabokov?) Deixemos a fala para o mestre: “Para mim” – escreve Nabokov em “Sobre um livro chamado Lolita” – uma obra de ficção só existe na medida em que me proporciona o que chamarei sem rodeios de prazer estético, isto é, a sensação de que de algum modo, em algum lugar, está conectada a outros estados da existência em que a arte (a curiosidade, a gentileza, o êxtase) é a norma. Não existem muitos livros assim. Todo o resto não passa de lixo tópico ou o que alguns chamam de Literatura de Ideias, que muitas vezes não passa de lixo tópico encerrado em imensos blocos de gesso cuidadosamente transmitidos de geração em geração até alguém aparecer com um martelo e desferir uma boa marretada em Balzac, Górki ou Mann.”

Bem-aventurança, felicidade, êxtase estético. Faltam mais explicações? Sem dúvida falta. Notemos, por exemplo, que das quatro palavras que Nabokov utiliza para definir a arte nesta passagem, três são qualidades morais e não estéticas (curiosity, tenderness, kindness) e a quarta, um tautológico sinônimo de seu original “arrebatamento” estético (ecstasy). Os romances de Nabokov são grandes jogos. Os romances de Nabokov são jogos cujo único objetivo é o prazer do leitor. Um prazer alcançado graças aos assombrosos dotes verbais do “mago das palavras” Nabokov. Jogos, prazer, magia. É esta, então, a solução? Romances que são jogos, leitura que é um prazer (frente ao sofrimento que se supõe a leitura de Joyce, Faulkner, Proust, sim, Deus meu, doce sofrimento, o sofrimento de Cristo misturado com o prazer de Dionísio, divino sangue de cisne descendo montanha abaixo do sofrimento do leitor mais sofrido, paciente Persival em busca da iluminação), um autor que é um mago. Romances que não são testemunhos, nem críticas, nem lições, nem ensaios, mas jogos. Leitura sem tempos mortos em nome da profundidade, nem passagens difíceis em nome da simplicidade, nem hieróglifos abstratos em nome do “estilo” (embora jamais tenha existido tão arrogante e pessoal consciência de estilo), leitura por prazer. Um autor que não é um apóstolo, nem um moralista, nem um historiador, nem um “agudo observador” da sociedade de seu tempo, nem um juiz, mas um mago, um benfeitor de maravilhas. “Não existem muitos livros assim”, diz Nabokov. Tem razão. E é verdade que há muitos autores assim.

Nos parágrafos seguintes, gostaríamos de explorar brevemente alguns dos aspectos dessa “magia”, a forma como funcionam alguns desses “jogos”. Gostaríamos, em primeiro lugar, de desfazer o mal-entendido mais óbvio que existe em torno da arte de Nabokov e que consiste em considerá-lo segundo a conhecida fórmula “um mago da linguagem”. Este mal-entendido é a causa de existir entre nós tantos apaixonados leitores de Nabokov e de cujos a prosa está na verdade nas antípodas do escritor e de cujos os pressupostos estéticos contradizem um por um todos os pressupostos estéticos do autor de Ada ou ardor. A situação é verdadeiramente curiosa se pensarmos que, dado que quase todos os romancistas atuais se confessaram seus admiradores, quando não herdeiros de Nabokov, parece que nosso autor tem ocupado o posto de “mestre” ou de “referência notável” que teve Faulkner para a geração de romancistas imediatamente anterior.

É evidente que a arte de Nabokov é a de um virtuosismo da linguagem. A complexidade de sua sintaxe, o indolente prazer de suas incisões (uma das muitas coisas que, dito seja de passagem, aprendeu com Proust), a infinita variedade e a cristalina refulgência de sua adjetivação e sua adverbiação, a surpreendente riqueza lexical, os contínuos jogos de palavras, o livre trânsito de um idioma a outro, a suprema habilidade para expressar quase qualquer coisa com essa mistura de poética voluptuosidade e precisão científica que são a marca mais característica de seu estilo (paixão pela precisão que é, sem dúvida, o elemento menos levado em consideração por nossos nabokovianos), tudo isso justifica, certamente, o apelativo de “mago da linguagem”, mas (e é um grande MAS)... Bem, voltemos às palavras do próprio Nabokov: “Você pensa em qual língua?”, pergunta um entrevistador do programa Bookstand em 1962, e Nabokov: “Não penso em nenhuma língua, penso em imagens”. E na entrevista que Alvin Toffler realizou com ele para a Playboy em 1964: “Não pensamos com palavras, mas com sombras de palavras. O erro de James Joyce nesses monólogos interiores seus, sem dúvidas maravilhosos, consiste em dar muito corpo verbal aos pensamentos”.

A arte de Nabokov é uma arte de imagens. Nabokov trabalhava seus parágrafos e suas frases com a paciência de um obcecado, a minuciosidade de um ourives, mas (e, como dissemos, é um grande MAS) tudo em seus parágrafos, suas frases, em seus sintagmas, na relação de um adjetivo com seu substantivo e de um advérbio com seu verbo, absolutamente tudo, está à serviço da imagem. Suas metáforas estão à serviço da imagem. Sua engenhosidade, seus trocadilhos, à serviço da imagem. Suas comparações, à serviço da imagem (e no do conceito, como também às vezes acontece em seus imitadores). Suas metáforas e comparações se originam no olho, não na mente. Não compreender isto ou não querer compreendê-lo é converter-se automaticamente num conceitualista, num barroco. E isso é o que Nabokov não é. E isso é o que a maioria dos seus admiradores ou supostos admiradores, tristemente, são.

Jamais existiu um escritor mais visual que Nabokov. Podemos encontrar antecedentes de sua arte por toda parte, em Flaubert, em Tchekhov (autor de obras-primas visuais que ele tanto gostava de comentar com seus alunos), em Tennyson, em Tolstói, em Gógol, em Virginia Woolf, em Proust, na tradição toda (poética e narrativa) da literatura inglesa, mas nenhum desses nomes ilustres, tampouco sua soma, poderia explicar nem de perto a refinada e depuradíssima arte das imagens de Nabokov.

Vejamos um exemplo tomado do início de O dom: “Ao atravessar para a farmácia da esquina, ele involuntariamente virou a cabeça por causa de uma explosão de luz que ricocheteou em sua têmpora e viu, com aquele sorriso rápido com que saudamos um arco-íris ou uma rosa, o ofuscante paralelogramo branco de céu sendo descarregado da caminhonete: uma penteadeira com espelho no qual, como numa tela de cinema, passou o reflexo impecável de ramos deslizando e ondulando não arboreamente, mas com uma vacilação humana, produzido pela natureza daqueles que carregavam esses ramos, essa fachada deslizante”.

Um comentário em profundidade desta passagem poderia ocupar muitas páginas. Somam-se aqui uma quantidade de técnicas de ilusionismo visual que, do mesmo modo que a partir de uma só vértebra é possível reconstruir um brontossauro completo, quase poderíamos reconstruir a partir destas poucas frases uma maneira nova de entender a prosa romanesca, a arte do romance, a escrita em si. A mistura de poesia e objetividade, o insólito demorar-se em situações da realidade que estão continuamente ante nossos olhos mas que raramente prestamos atenção (e que antes de Nabokov resultava impossível expressar com palavras); a sensação de rapto, de êxtase, e de deleite que produz em nós a contemplação do que, visto com outros olhos, poderia resultar parecer uma cena da mais corriqueira (uns homens descarregando uma penteadeira com espelho de um caminhão); o fato de que cada palavra, cada adjetivo, cada verbo se transformam imediatamente em luz, em cor, em movimento, em visão, em realidade; e, ainda por cima, a aparição de uma nova forma de narrar que consiste em fazer com que as coisas sucedam na página ao invés de dizê-las; tudo isso é a essência da arte de Nabokov. Notemos, por exemplo, que o escritor não diz em nenhum momento como é este movimento feito com a penteadeira, nem se chega a ser descarregada do caminhão ou não: a penteadeira simplesmente desliza frente aos nossos olhos, primeiro refletindo a brancura cega do céu, depois os galhos das árvores e a fachada do edifício do qual se aproxima. Nada nos diz, tudo acontece em nossa imaginação.

Se observarmos a passagem com atenção, veremos que Nabokov segue sempre a ordem da percepção e não outra ordem qualquer (a ordem do mundo, do texto, da imagem, do conceito): primeiro o reflexo; a notícia de que se trata de uma penteadeira; logo o incompreensível “ofuscante paralelogramo branco do céu”, quase uma imagem surrealista; e finalmente a compreensão de que o “paralelogramo branco” é o espelho da penteadeira que reflete o céu nublado como se uma tela de cinema. Este é um dos procedimentos típicos de Nabokov. À velocidade da leitura, só alguns décimos, ou talvez centésimos de segundo separam a informação dada dos significados que ela produz, mas o que o narrador impõe aqui é um jogo de temporalidades.

Nabokov sabe captar esse instante da percepção que antecede a conceituação da linguagem, esse resplendor durante o qual vemos o mundo como é, um lugar incompreensível e fascinante; e sabe captar também (é um dos seus truques favoritos) a forma, em que uma percepção selvagem do olho e da imaginação se converte numa sensível cena do mundo.

Toda a arte verbal de Nabokov está ao serviço da percepção, da criação da imagem. É a imagem que exige a criação do atrevido neologismo “arboreamente”. É a imagem, também, que coordena o ondear de informações que se acumula em forma de reflexo, espelho, luz, em torno do protagonista e que não pode ser explicada ou compartimentada em frases sucessivas, o que justifica a complicada sintaxe no parágrafo. Alguma vez alguém reprovou Nabokov por considerar sua prosódia não “musical”. John Gardner coloca o estilo de John Updike, tão devedor do de Nabokov, como exemplo de prosa “não rítmica”. Sim, o estilo do autor de Lolita não tem “som contínuo”, não é rítmico, não depende da palavra falada. Aos que compreendem o estilo como uma soma de marcas linguísticas e como ressoante oratória da frase, poderia parecer, certamente, que Nabokov não tem estilo. Observações similares foram feitas sobre a prosa de Burgess ou de Pynchon, cujos estilos também, como Updike, muito devem à arte de Nabokov. Tais impressões são de educados no barroquismo e no conceitualismo; por isso, são imunes à extraordinária delicadeza da arte desta escola de escrita – confundem a limpidez cristalina de suas imagens com a “sensibilidade”, e o prazer dinâmico e visual que produzem este tipo de obra com a brilho falso pecaminoso da literatura comercial.

Outra das características fundamentais da arte de Nabokov é a forma em que condensa e, por assim dizer, embala e manufatura, a maior quantidade de informação no menor espaço possível. Frente às fantasias da prosa “lírica” ou os devaneios do autor “artista” que preenche as paredes de sua prosa de ornamentos e quadros de caça, Nabokov parece nos oferecer sempre a informação precisa, necessária.

“A realidade é um assunto muito subjetivo”, observa Nabokov. “Só posso defini-la como uma sorte de gradual acúmulo de informação; como uma especialização”. Este é um dos aspectos da arte do escritor mais difícil de traduzir, já que em língua inglesa se permite uma densidade de informação e um acúmulo de significados e de detalhes que resultam absolutamente impossíveis fora da língua de origem.

No exemplo de O dom, Nabokov compara o movimento dos reflexos dos galhos das árvores e a fachada da casa vistos pelo espalho com a tela de um cinema. Esta imagem não é de um todo casual e reflete uma das técnicas criativas mais curiosas, sutis e sofisticadas de Nabokov. Como poderíamos chamá-la? Modestamente, poderíamos dizer que é algo assim equivalente ao McGuffin cinematográfico; menos modestamente, poderíamos recuperar o conceito de “cabedal”, aqui forjado; e sem parecer pedante, poderíamos tentar inclusive explicar recorrendo ao espelhismo de Leonardo da Vinci. Sabe-se que o multiartista italiano, recomendava o uso de um espelho para comprar a semelhança da pintura com seu modelo. Olhar a pintura e olhar o modelo, por alguma razão, não é suficiente: é necessário, segundo Leonardo, olhar o modelo no espelho e olhar depois a pintura no espelho e comprovar se os reflexos das duas se parecem. Esta “técnica” ou “truque” de artesão responde, sem dúvida, a uma estranha lei de percepção que poderíamos definir como uma refração do ser. Poderíamos dizer que os raios de nossa consciência sofrem certa refração, certa mudança de direção, quando atravessam a atmosfera ligeiramente densa do mundo e que necessitamos por isso exige a necessidade de um instrumento que corrija esse desvio. Não podemos conhecer as coisas diretamente (é, por exemplo, completamente impossível olhar para uma coisa com total fixidez: se o fazemos, comprovaremos que imediatamente a coisa se move, se transforma ou “desaparece”). O espelho de Leonardo é, além disso, a razão de existir da arte e sua aplicação prática resolve de forma mais elegante e convincente todas as discussões sobre a arte “naturalista” ou sobre se a arte deve “expressar diretamente as coisas” etc. Já para regressar ao mais natural da percepção, necessitamos do artifício da arte e para conseguir dizer diretamente as coisas é necessário sempre dizê-las de forma indireta. Trata-se, pois, de um método indireto e também de um jogo. É um afortunado acaso que no exemplo de O dom também apareça um espelho. Mas Nabokov não chama “espelho” (deste modo “direto” nunca o veríamos, nunca estaria ali o espelho), mas, primeiro “o ofuscante paralelogramo branco do céu”, “penteadeira com espelho” e “tela de cinema”. O objetivo da primeira e da última metáfora não é ingênuo, nem o estabelecimento da frases e sim, como diria Hamlet, “encontrar direção por meio de falsas direções”, isto é, antepor um espelho como pedia Leonardo, usar uma forma indireta para expressar o que diretamente é impossível.

Repetimos: não é um acaso que a metáfora faça alusão a uma tela de cinema, isto é, a uma forma de representação artística. Já que este é um dos jogos mais importantes usados por Nabokov ao longo de toda sua obra para construir suas histórias, descrever suas paisagens e desenvolver suas tramas. Poderíamos defini-lo como “a obra de arte interposta” para fazermos eco do “espelho interposto” de Leonardo. Neste caso, Nabokov descreve o espelho da penteadeira dizendo que é uma tela de cinema, ou seja, converte os reflexos “naturais” do espelho nas imagens “artificiais” de uma obra de arte. Mas o método pode alcançar graus de complexidade inconciliáveis. Assim, por exemplo, a fascinação que sente Humbert por Lolita se “explica” no romance através do poema “Annabel Lee”, de Edgar Allan Poe, que é fonte também do misterioso tema do “reino ao lado do mar” que tão extraordinários frutos darão em Pnin, botão, Fogo pálido, florescência, Ada ou ardor, grande rosa aberta. E o que é Fogo pálido se não a aplicação, à escala de um romance completo, do jogo da “obra de arte interposta”? Mas a aplicação sistemática e assombrosa do jogo se dá em Ada ou ardor.

Todo Ada está composto por uma complexíssima malha de variações de jogo da “obra de arte interposta”. Na verdade, Antiterra, o planeta onde se desenvolve o romance (também chamado Demonia: “terra dos demônios”, “terra dos espíritos”, ou como diria Bruno, “terra dos enlaces”) não é outra coisa que a esfera análoga da arte. Nabokov situa seu romance na Antiterra não porque deseje destruir a Terra, mas porque necessita do espelho interposto desse delicioso e nítido mundo para poder expressar, “por falsas direções”, a glória e a beleza da Terra, nosso planeta. Antiterra é ainda, talvez, Malakut, a esfera intermediária que, segundo a mística sofista, existe entre a esfera do material e a do puramente espiritual e que corresponde ao mundo da imaginação ou, como diria Henry Corbin, do imaginal.

O jogo, portanto, está por toda a parte e como a loteria da Babilônia de Borges ou jogo dos grãos de Hesse (ou como os complexos jogos-patterns de Pynchon, o mais dúctil e brilhante dos herdeiros de Nabokov) conforma e governa secretamente toda a realidade. O castelo alugado por Charles Kinbote em Fogo pálido está “no alto de um cume”, mas Ardis Hall, a casa de campo onde se desenvolve a maior parte de Ada, está situada “no amável cume das velhas novelas”. Quando Van Veen vê pela primeira vez Ardis Hall, reconhece a casa “imediatamente” ao comprá-la com “a aquarela de duzentos anos de idade que ficava na parede da casa de seu pai”, depois do que, Nabokov acrescenta: “A mansão estava situada no alto de uma colina desde que dominava um prado abstrato em que duas figuras reconhecidas com sombreiros conversavam próximo de uma vaca estilizada”*. Temos aí um velho romance (abram qualquer um de Jane Austen), uma aquarela de quase duzentos anos e um quadro abstrato. Como sempre, o jogo (“um prado abstrato”) não tem outra função que criar a imagem e, como sempre, segue a ordem da percepção (a vaca é “estilizada” pelo distanciamento).

Abram Ada ou ardor em qualquer página e encontrarão sempre com alguma sutil e secreta variação do jogo. A apresentação das personagens Ada e Van que Nabokov realiza através de uma tirinha cômica de um jornal local, cujos protagonistas são duas crianças, Nick e Pimpernnella; a primeira vez que Van deseja beijar Ada a encontra copiando uma bela e voluptuosa orquídea de um atlas; os livros proibidos que Van consegue sair com eles da biblioteca “cruzavam os prados e viajavam ao longo das sebes da mesma maneira que os objetos levados pelo Homem Invisível no delicioso conto de H. G. Wells”*; os irmãos inventam uma chave para se comunicar usando mensagens secretas a partir do poema “Memória”, de Rimbaud e “O jardim”, de Marvell; para distrair Lucette, Van lhe pede que decore um breve poema de um poeta chamado Robert Brown; Van pergunta a Ada qual é a terceira “coisa real” que compõe sua “torre” e então ela olha com atenção e “uma violeta de veludo tricolor, que Ada havia copiado na véspera numa aquarela olhou para ela também com atenção desde sua copa de cristal”; e assim poderíamos continuar até encher toda uma página com exemplos que ora se reduzem à corola de uma flor ora abarcam passagens inteiras do romance até chegar ao parágrafo final, que não é outra coisa se não o blurb, o texto de contracapa, do livro Ada ou ardor, obra do psiquiatra Van Veen, que estamos lendo desde sempre sem saber.

1999 foi o ano do centenário de Vladimir Nabokov, que nasceu no mesmo dia de Cervantes e no mesmo ano de Borges e para nossa grande sorte no mesmo século nosso. Nabokov, sabe-se, também era um homem da ciência; passou muitos anos preso ao seu microscópio interessado em descobrir as leis do desenho das cores das borboletas. Da mesma maneira, com a mesma agitação, o mesmo espanto, nos aproximamos de sua obra, embora sabendo do grande desenhista, Deus ou Nabokov jamais revelarão seu último segredo.

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* A tradução deste excerto se deu a partir do excerto em espanhol apresentado no texto original. Este texto é uma tradução de “La chistera del mago. Cien años del nacimiento de Vladimir Nabokov” publicado na RdL.

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