O Holocausto e o cinema

Por Rafael Narbona

Frame de Cinzas da guerra.


 
A Shoah não para de produzir perplexidade, mas a verdade é que não é o primeiro genocídio da história. Talvez a sua singularidade resida na exploração dos avanços científicos e tecnológicos para exterminar e reduzir a cinzas milhões de cidadãos europeus (e não do Terceiro Mundo), quase sempre integrados na cultura dos países que participaram no Holocausto. Na verdade, alguns dos sobreviventes mais famosos nunca deram muita importância ao seu judaísmo, porque nem mesmo acreditavam em Deus. É o caso de Primo Levi, Jean Améry ou Imre Kertész. O antissemitismo é um antigo preconceito cristão que inspirou inúmeros pogroms. Em Sobre os judeus e suas mentiras (1543), Martinho Lutero escreveu: “Seremos culpados de não destruí-los.” Os nazistas adotaram esse lema, responsabilizando os judeus por serem a origem e o substrato do internacionalismo, do marxismo e da democracia, três doutrinas incompatíveis com a utopia racista do Sangue e da Nação.
 
Durante a Segunda Guerra Mundial, as políticas de extermínio do Terceiro Reich foram consideradas uma questão menor. As coisas começaram a mudar na década de 1950, quando uma nova geração levantou questões incômodas. Em 1955, foi lançado Noite e neblina, o documentário de Alain Resnais, que mostrava de forma contundente a magnitude do genocídio e apontava sem rodeios a responsabilidade coletiva da sociedade alemã e de grande parte da cultura europeia. Desde então, o cinema tem desempenhado um papel essencial na compreensão e análise do Holocausto. Em 1985, apareceu Shoah, o poético, exaustivo e contundente documentário de Claude Lanzmann, que incluiu a perspectiva dos carrascos, entrevistando através de câmeras escondidas Franz Suchomel, membro da SS e guardião do campo de Treblinka, cujo testemunho frio e desapaixonado reconstruiu o funcionamento de um processo concebido para processar seres humanos como se fossem animais destinados ao abate.  
 
Talvez as abordagens mais esclarecedoras do mundo dos campos de concentração se encontrem em Kapo (1960), de Gillo Pontecorvo, e em Cinzas da guerra (2001), de Tim Blake Nelson. Kapo mostra a transformação de Edith, uma adolescente judia (Susan Strasberg), em escrava sexual e, posteriormente, prisioneira de confiança e guardiã (Kapo) de um Lager. Além da virada um tanto sentimental da última meia hora (Edith recupera a compaixão ao se apaixonar por um prisioneiro de guerra soviético), Kapo transmite credibilidade em sua recriação da crueldade impessoal do extermínio sistematizado em escala industrial. A imagem de uma fila de prisioneiros (incluindo os pais de Edith e alguns filhos) avançando nus em direção às câmaras de gás em preto e branco deliberadamente sombreados para dissipar qualquer efeito de luz, nos aproxima do intolerável sofrimento daquele anticosmos, onde a lei moral inverteu sua obrigação de preservar a vida para instituir a regra de garantir a morte.
 
A lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993), esplêndida no início e decepcionante na resolução final, ou A vida é bela (Roberto Benigni, 1997), particularmente emocionante na relação pais-filhos, não são menos apreciáveis, mas o horror está melhor contido ou transgride com o sentimentalismo. Cinzas da guerra narra a rebelião do décimo segundo Sonderkommando em Auschwitz-Birkenau, baseando-se na autobiografia do patologista judeu de nacionalidade húngara Miklós Nyiszli, colaborador forçado do infame médico Josef Mengele. Austero, minimalista, cruel com o espectador, levemente poético, com vocação documental, convincente em seus diálogos e avassalador em seus silêncios, Cinzas da guerra mostra a rotina dos Sonderkommandos, incluindo alguns erros notáveis, como a mistura dos sexos dentro das câmaras de gás, quando é notória a segregação sistemática por gênero.
 
Essas imprecisões convivem com sequências memoráveis: o close-up de um Sonderkommando se preparando para entrar nas câmaras de gás, enquanto ouve os gritos dos que morrem lá dentro; o monólogo de um de seus colegas de classe, evocando sua vida em Budapeste, quando podia fixar o olhar no espelho e sentir autoestima; a resistência das três polonesas envolvidas na rebelião, suportando a tortura (segundo Malraux, experiência que torna a morte irrelevante); a consciência pesada do patologista judeu, que exerce seu trabalho com rigor, justificando-se com a esperança de salvar a esposa e a filha, também confinadas em Auschwitz.
 
Algumas fotografias clandestinas das cremações ao ar livre estão preservadas. A incapacidade dos fornos para assumirem a destruição total dos cadáveres tornou necessário esse recurso, recriado em Cinzas da guerra numa breve sequência, onde se podem ver os restos mortais de um recém-nascido. O diretor reduz o horror recortando o plano. Apenas metade do corpo aparece, evitando o rosto. A natureza anônima das vítimas é quebrada quando uma garota de quinze anos sobrevive ao gás e o Sonderkommando considera organizar sua fuga. O fracasso do plano é resolvido com um plano subjetivo, onde a fuga da jovem termina com um tiro de um policial. O plano, que reproduziu a carreira da adolescente judia, é interrompido violentamente e, pouco depois, sua voz é ouvida pela primeira vez, até então reprimida pelo medo. Os membros do Sonderkommando destruíram um crematório. Essa ação lhes custará a vida, mas pelo menos morrerão com a dignidade parcialmente restaurada. Substituídos por outros deportados, ouve-se a voz da jovem assassinada, descrevendo o tratamento dos seus próprios restos mortais:
 
Depois da rebelião, metade dos fornos fica de pé e nos levam todos para lá. Eu queimo muito rápido. A primeira parte de mim surge numa fumaça densa que se mistura com a fumaça dos outros; então restam os ossos, que se transformam em cinzas; varrem as cinzas para as levarem para o rio e no final ficam os grãos do nosso pó a flutuar no ar, enquanto o novo grupo trabalha. Esses fragmentos de poeira são cinzas. Nós nos depositamos em seus sapatos e em seus rostos e em seus pulmões e eles se acostumam tanto conosco que logo não tossem nem fazem esforço para se livrar de nós, escovando suas roupas. Nesse ponto, eles apenas se movem e respiram, se movem e respiram como todos os outros ainda vivos neste lugar. E é assim que o trabalho continua.
 
A originalidade de O filho de Saul (László Nemes, 2015), galardoado com o Óscar de Melhor Filme Estrangeiro, tem sido destacada, mas a verdade é que o enredo é extraordinariamente semelhante ao enredo de Cinzas da guerra. A inovação é formal, não temática. Nesse caso, não é uma menina de quinze anos, mas um menino de nove ou dez anos, que sobrevive ao gás, mas não a um médico da SS. Após examiná-lo, o médico o sufoca com as mãos e manda fazer autópsia, mas Saul Ausländer (Géza Röhrig), integrante de um Sonderkommando, vai lutar ao longo do filme para resgatar o corpo e enterrá-lo com a presença de um rabino que reze o kadish. Nemes filma em 35 milímetros, com um arriscado formato 4:3, close-ups com câmera no ombro — procedimento explorado por Spielberg em A lista de Schindler — e uma cadeia de planos-sequência longos. Com um som hiper-realista, uma câmera que fica a maior parte do tempo atrás do protagonista e uma profundidade de campo limitada, Nemes consegue mergulhar o espectador na horripilante rotina do extermínio industrializado. Sacrifica a perspectiva à experiência, pois o objetivo é transmitir angústia, medo e desesperança. Saul monopoliza quase todo o destaque. Não poderia ser de outra forma. Sua experiência subjetiva é aquele ponto opaco que costuma escapar a qualquer exercício de representação. Os gestos de resistência dos Sonderkommandos ilustram aquele resquício de dignidade que subsiste na consciência humana em meio à mais inconcebível degradação. A rebelião final no crematório ou as fotografias clandestinas das cremações ao ar livre revelam que os deportados não se conformaram em morrer sem luta ou, pelo menos, sem deixar um valioso testemunho das atrocidades perpetradas. Talvez um dos momentos mais arrepiantes do filme seja uma paródia da SS de um baile judaico, forçando Saul a ocupar o lugar de seu hipotético parceiro. Tem havido muita especulação sobre o menino que aparece no final do filme. Nemes provavelmente decidiu dar a última palavra à vida, não à morte.
 
O tema da Shoah esgotou-se no campo do cinema ou tornou-se um subgênero com o risco de banalizar o sofrimento das vítimas? Os nazistas nos repelem, mas também nos fascinam, pois aparentemente encarnam o mal em seu estado mais brutal. No entanto, esta é uma avaliação falsa. Os nazistas não eram seres extraordinários, mas homens e mulheres comuns, assim como nós. Talvez seja essa a tarefa pendente do cinema: mostrar a realidade prosaica, deixar claro que o crime não exige talento, mas ódio, estupidez e complacência; mergulhe no homem comum, que se deixa seduzir por slogans e desiste da árdua tarefa de pensar por si mesmo, aceitando o risco de errar e a obrigação de corrigir. A Europa alcançou um longo período de paz e democracia, mas o totalitarismo pode reaparecer. O populismo avança em todas as frentes, demonizando o adversário. É o primeiro passo para cenários que neste momento nos parecem inimagináveis. Não é por acaso que o sobrenome de Saul é Ausländer, que significa estrangeiro. Somos todos estrangeiros. Quando o esquecemos, o impulso primário de enraizamento nos faz contemplar o outro como inimigo. Nessa tensão é gestada a diferença entre civilização e barbárie. Não devemos ter vergonha de reivindicar liberdade, igualdade e fraternidade como se fossem palavras ocas e vazias. Elas são a nossa marca e o horizonte que nos permite avançar na direção oposta a Auschwitz. 


* Este texto é a tradução livre de “El Holocausto y el cine”, publicado aqui em Revista de Libros.

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