Todd Haynes e suas destruidoras de lares

Por Bruno Padilla del Valle


Cate Blanchett e Rooney Mara, em Carol (2015).


 
Inscrever o trabalho do diretor e roteirista Todd Haynes (Los Angeles, 1961) ao cinema queer parece tão reducionista quanto fixá-lo ao cinema de mulheres, rótulos tão absurdos quanto seria falar de cinema heteronormativo ou de homens, embora até recentemente tenham prevalecido. Em qualquer caso, a obra cinematográfica do estadunidense poderia ser considerada como um cinema com abordagem de gênero, que se integra plenamente numa narrativa e num estilo visual poderosíssimos. Ele mesmo afirmou que, desde seus primeiros filmes, a teoria feminista marcou seu pensamento criativo: “Tudo o que me fez questionar o que significava ser homem — e o quanto minha sexualidade desafiaria perpetuamente esses significados — pude encontrar nos argumentos feministas. […] me senti identificado”. A identidade, precisamente, é um dos temas substanciais da sua filmografia e, em particular, sim, a das mulheres.
 
Após o recente sucesso da Barbie, o nome de Haynes começou a ocupar a mídia após uma mesa redonda em que Greta Gerwig lhe disse: “Você fez o filme original da Barbie”. Aludia à sua estreia, Superstar: The Karen Carpenter Story (1987), um docudrama em que recriava com aquelas bonecas a luta da lendária vocalista e baterista contra a anorexia. Além dessa peça de culto underground, Haynes é um dos diretores que melhor capturou o drama das mulheres sem fetichizá-lo. “Acho que, em parte, me sinto atraído por personagens femininas porque elas não têm uma relação tão fácil ou óbvia com o poder”, disse em conversa com Kate Winslet, uma das grandes atrizes que impulsionaram fundamentalmente sua carreira, como as empreendedoras de projetos e as produtoras executivas.
 
Cúmplices criativas que encarnaram as suas mulheres invulgarmente inovadoras, especialmente numa tríade de obras ambientadas na primeira metade do século XX, mas também no seu último filme, ambientado na atualidade. Mulheres que destroem as convenções sociais e a teimosa moralidade que as rege, que iniciam a sua rebelião através do doméstico. Se em outros tempos se chamava “destruidoras de lares” as que tinham um caso com um homem casado — colocando sobre elas o peso da culpa —, as mulheres nos filmes de Todd Haynes personificam a ruptura em seu próprio lugar, em suas vidas aparentemente perfeitas, no que se espera delas. São mulheres que quebram e que, nesse processo, quebram a si mesmas.
 
Cathy
 
A obra de Haynes também é cinema de gênero no outro sentido do termo. Muitos de seus filmes se enquadram no melodrama, tradicionalmente associado a uma suposta sensibilidade feminina, e desprezado por isso. Nas mãos dele, esse gênero se torna uma questão política, como foi o amor em uma determinada época, quando as relações eram absolutamente intervencionadas pelo arcabouço social.
 
Longe do paraíso (2002) é sua proposta mais clara nessa linha: ambientado na década de 1950 e concebido como uma revisão expressa do cinema de Douglas Sirk, conta a história de uma esposa exemplar que descobre o marido, um empresário de sucesso, namorando outro. Embora tentem fazer com que o marido doente se submeta a tratamento, o instinto persiste: “Acho que você quer o divórcio então”, diz Cathy Whitaker (Julianne Moore), antes que ele acabe saindo de casa e buscando refúgio com seu amante.
 
Mais adiante, ela representará também um desvio do normal, uma resistência, num vislumbre de romance com o seu jardineiro negro que a revela como alguém que acredita tanto nos direitos das minorias como na arte abstrata de Miró. Na verdade, é mais uma posição estética do que ética, ideias com as quais ela não irá muito longe, porque não lhe é permitido mais nada como mulher do seu tempo e da sua casa. Consequentemente, devido à sua audácia, o julgamento moral recairá com toda a sua violência sobre Cathy.
 
No filme Sirk ao qual alude mais claramente, o muito moderno à sua maneira Tudo que o céu permite (1955), sua protagonista é uma viúva, portanto ela não precisa romper publicamente a barreira do casamento; embora existam outros tabus, como o de uma mulher em luto encontrar um parceiro num homem muito mais jovem e de classe social mais baixa.
 
Apesar da referência óbvia, sublinhada pela suntuosidade sirkiana da fotografia de Ed Lachman e da música de Elmer Bernstein, deve ficar claro que as obras de Haynes não são homenagens nostálgicas ao melodrama clássico nem uma coleção de gravuras preciosas acrescentadas ao carro do retro cook. O cineasta estadunidense se apropria desse material e subverte sutilmente a história tradicional, as formas populares das quais se considera fã, os espaços privados ou secretos que não poderiam surgir no cinema da época.
 
Mildred (e Veda)
 
Ao falar sobre rupturas, o olhar de Todd Haynes para o passado representa uma quebra de temas, argumentos e personagens mais iconoclasta do que se possa imaginar, tanto ideologicamente quanto em sua encenação. Estreada no Festival de Cinema de Veneza, quando ainda não eram tão comuns as séries autorais, Alma em suplício (2011) é a adaptação do romance homônimo de James M. Cain, de 1941, que abrange a década anterior, a da Grande Depressão.
 
“Você não vai me deixar. Sou eu quem vai te deixar”, anuncia a protagonista que dá título a esta minissérie para o marido ainda nos primeiros compassos da narrativa. A partir dessa cena inicial e apesar do insulto da infidelidade, Mildred (Kate Winslet) exibe o seu caráter, a sua modernidade, a sua autonomia; também seu orgulho, característica que será herdada, em grau máximo de exacerbação, por sua filha Veda (Evan Rachel Wood).
 
O casamento, mais triste do que libertador, será o primeiro de uma série de separações que Mildred enfrenta. Quando finalmente se descobre liberta, sua aventura amorosa é punida pelo destino com a morte de sua outra filha, a pequena. Mais tarde ele romperá aquela relação tórrida e tóxica, mas o corte mais doloroso será com Veda, já maior de idade, a quem ela (também) expulsa de casa. Ao dar-lhe o que ela talvez não soubesse dar a si mesma, aspirações e bem-estar material, ela romperá com sua austeridade sob os gostos caros de seu amante/ gigolô reconquistado. A falência é outro tipo de ruptura. Mildred, que manipula tanto quanto é manipulada, perde todos ao seu redor e, embora pareça que ela tome a decisão de cortar relações, são os outros que não a suportam. Antes de traí-la completamente e despedaçá-la, sua viperina filha — uma fille fatale, dir-se-ia — a lembra da solidão em que está metida.
 
A história de Mildred Pierce já havia sido adaptada por Michael Curtiz em Alma em suplício (1945), que acrescentava um assassinato e dispensava o que mais interessou a Haynes naquele obscuro drama psicológico que era o romance original: os tabus e a hipocrisia moral próprios da época, a dinâmica de poder em casais heterossexuais, o retrato de personagens femininos multifacetados e complexos num mundo que não estava preparado para testemunhar os seus impulsos desencadeados.
 
Carol e Therese
 
Todd Haynes retornaria à década de 1950 — e ao queer — em sua obra recente mais aclamada, que volta a ser intitulada com o nome de sua protagonista, Carol (2015). Ou a coprotagonista, como veremos.
 
Carol Aird (Cate Blanchett) é uma mulher madura, requintada e autoconfiante, cujos olhos encontram os de Therese Belivet (Rooney Mara), uma jovem vendedora de uma loja de departamentos, justamente quando esta está olhando para ela. Carol é lésbica, embora essa palavra não fosse usada na época, e está em processo de divórcio do marido. Therese é apaixonada por fotografia, embora não saiba se tem talento e hesita em se comprometer com o namorado. A priori, a separação de Carol impulsiona a história, e a punição para sua audácia neste caso é a “cláusula de moralidade” que seu marido usa para tirar seu direito à guarda compartilhada.
 
Para preservar o seu instinto maternal, ela é forçada a reprimir o seu instinto sexual; mas, como em Tudo que o céu permite, a forçada terapia para corrigir sua orientação falhará. E é quando decide romper com tudo, fugir, porque não lhe resta mais nada do que chamam de lugar numa época como o Natal, tão convidativa a acender a lareira. É outro fogo o que está ganhando forma: Therese aceita o convite para acompanhá-la em sua fuga e estabelece as bases para sua própria separação.
 
Baseado em um romance de 1952 que Patricia Highsmith publicou sob pseudônimo porque nenhuma editora aceitaria um assunto tão polêmico, Carol apresenta mais uma vez nos filmes de Haynes dois personagens que se apaixonam apesar das diferenças de classe e idade, e que enfrentam o que é socialmente aceitável.
 
O roteiro da dramaturga Phyllis Nagy, amiga da célebre escritora de suspense, também sabe adaptar o texto original e foca em como a personagem de Therese se reafirma à medida que avança em seu processo de encantamento e maturidade. Isto culmina na tentativa de rompimento que sofre, inesperadamente e por carta: “Acredite, eu faria qualquer coisa para te ver feliz. É por isso que faço a única coisa que posso. Liberto você”, escreve Carol. Mas antes disso, Therese já rompeu com sua própria forma de olhar, revelada na sua vocação de fotógrafa que desloca o seu objeto de interesse para as pessoas, mesmo que isso signifique romper a intimidade. De certa forma, vemos Carol através dos olhos de Therese.
 
Falávamos do amor como material político inflamável no cinema de Haynes, mas neste filme, como em toda a sua obra, também temos que falar do desejo. O desejo que pode acarretar fascínio, sedução, como em Carol, e também o seu reverso.
 
Gracie e Elizabeth
 
Segredos de um escândalo (2023), coloca mais uma vez duas mulheres frente a frente, mas com outras emoções em jogo. De um lado, temos Gracie Atherton-Yoo (Julianne Moore, novamente), uma mulher de meia-idade que aos trinta e seis anos engravidou de um menino de treze, Joe, com quem acabaria se casando depois de passar pela prisão. Do outro lado, temos Elizabeth Berry (Natalie Portman), a famosa atriz que interpretará Gracie em um filme sobre sua truculenta história, que já foi assunto para a mídia sensacionalista. Elizabeth e Joe agora têm a idade de Gracie quando estourou o escândalo.
 
No momento em que a estrela da televisão chega ao convívio com a Gracie casada para preparar sua personagem, com sua aura de profissionalismo e respeito, tudo são sorrisos e gestos de transparência; mas, à medida que a sua investigação sobre a intimidade se transforma em intimidação, numa obsessão doentia, a estabilidade familiar começa a ruir: os habituais ataques de ansiedade de Gracie pioram porque ela nunca aceitou seus próprios atos, enquanto Joe fantasia sobre a infidelidade porque nunca experimentou nada parecido na juventude. Elizabeth aproveita e o seduz, mais como forma de entrar no personagem do que qualquer outra coisa, plantando a semente de uma possível ruptura futura.
 
Os estilhaços do doméstico também aparecem, como vemos, em Segredos de um escândalo. As casas, espaços do privado e do secreto, têm sempre uma presença significativa nos filmes de Haynes. Cenários do que é reprimido e do que é expresso em voz baixa, ou do que é gritado para alguém com quem se convive há muito tempo. Salas onde as frustrações diárias são assumidas como parte de uma rotina que não é questionada; e é melhor não questionar. Essa prisão da vida cotidiana historicamente reservada às mulheres, que as adoeceu, tornou-as vulneráveis ​​e também as fez traçar um plano de fuga, inventar formas de quebrar os muros. Sobre esta questão em sua obra mais recente, ambientada numa colorida área residencial, Haynes afirma: “É simplesmente um ambiente mais concentrado que transformamos num símbolo da repressão. Por um lado, o desejo desperta em lugares onde as coisas não parecem gratuitas. Mas não devemos perder de vista as restrições. Tudo está aí.”
 
Tudo está dentro dessa jaula, e tudo acaba vindo à tona neste filme metafílmico, perturbador e ácido que, vagamente inspirado em uma história real, rendeu uma indicação à roteirista estreante Samy Burch ao Oscar de 2024. Aliás, o enigmático título original, May December, alude a uma forma metafórica de se referir em inglês aos amantes com grande diferença de idade: maio representa a juventude da primavera e dezembro, o inverno da velhice. Mais uma vez, o tabu social e as relações moralmente sancionadas são centrais no filme de Haynes; a par de uma nova reflexão sobre a identidade, evidente no fingimento que ambas as protagonistas partilham — a real e a atriz —, a máscara que usam e que, com dificuldade, esconde as respetivas angústias. À medida que esse disfarce cai, a tensão entre as duas mulheres ameaça romper a tela.
 
Versões de uma mulher
 
Segredos de um escândalo apenas confirma o que vimos em trabalhos anteriores: seu interesse por personagens femininas complexas e tridimensionais. Com elas, pode vir todo o pack, como demonstram os traços amorais, controladores, depressivos, passivo-agressivos, tortuosos ou traumatizados, entre outros, das duelistas neste filme.
 
À primeira vista, poderíamos acreditar que sua filmografia passou daquelas donas de casa resplandecentes, ousadas e sufocadas, que tentavam ser insubordinadas, para essas mulheres “ferozes e covardes”, como as adjetivou o próprio cineasta. Mas Cathy, Mildred ou Carol também tinham algo disso; assim como Gracie e Elizabeth elas também são ousadas, à sua maneira, e às vezes ficam sem forças. Talvez neste momento, quando se tornou claro para nós que as mulheres não são apenas tímidas ou pudicas, que podem ter o seu lado sombrio e frívolo — ou jocoso e divertido, dependendo de como o vemos — sem serem puramente as malévolas, tampouco as mulheres exemplares, recorrentes no cinema.
 
Afinal, como já vimos, uma das questões onipresentes nos filmes de Haynes (também naqueles que não mencionamos aqui) é a da Moral Sacrossanta. É por isso que o seu retrato de mulheres desejantes num amplo espectro é tão crucial e tão poderoso, incluindo mulheres que desejam o mal, que, como aponta Clara Serra, é um dos piores fantasmas da sociedade patriarcal: “Os homens podem ter desejos sombrios, os nossos deve ser sempre luminosos”, escreve a filósofa madrilenha. As mulheres representadas por Haynes podem pensar e agir de forma sinistra, podem tornar-se destrutivas, especialmente quanto mais perto estão do colapso. Não são vítimas nem mártires, são mulheres que cometem erros.
 
A chave talvez acabe dando uma previsão dos seus próximos projetos, a minissérie Trust, baseada no romance com o qual Hernán Díaz ganhou o Pulitzer em 2023 (Confiança, na tradução brasileira). Sua protagonista será — novamente — Kate Winslet, que, segundo o autor argentino, quis adaptar seu livro para “o retrato quase cubista de uma mesma personagem”; a mesma mulher (chamada, aliás, de Mildred), cujas diferentes versões serão interpretadas pela atriz britânica de 48 anos. Talvez esse seja o único segredo da perspectiva feminista de Haynes: mostrar que existem tantas versões de uma mulher quantas queiram mostrar, tantas identidades quantas estivermos dispostas a ver. 


Ligações a esta post:
>>> Leia aqui resenha de Carol
>>> E aqui, de Segredos de um escândalo


* Este texto é a tradução de “Las rompehogares de Todd Haynes”, publicado aqui em Jot Down.
 

Comentários

AS MAIS LIDAS DA SEMANA

Boletim Letras 360º #592

O visitante, de Osman Lins

Jon Fosse

A casa de barcos, de Jon Fosse

Boletim Letras 360º #591

Boletim Letras 360º #586