A experiência da escrita na obra Tarde, de Paulo Henriques Britto
Por Raísa Almeida Feitosa
Restará
a palavra que deixarmos no fim da
nossa história
— Paulo Henriques Britto (2007)
 |
| Paulo Henriques Britto. Foto: Renato Parada |
Neste ensaio, busco refletir a respeito do modo pelo qual a experiência da escrita é transfigurada em topos na obra Tarde, de Paulo Henriques Britto; também busco traçar alguns caminhos pelos quais sua poética parece percorrer. Primeiro, apresentarei brevemente o autor.
Eleito para a Cadeira 30 da Academia Brasileira de Letras no dia 22 de maio de 2025, Paulo Henriques Britto tem uma carreira consolidada como tradutor e poeta, com nove livros de poesia publicados: Liturgia da matéria (1982), Mínima lírica (1989), Trovar claro (1997), Macau (2003), Tarde (2007), Formas do nada (2012), Nenhum mistério (2018), Fim de verão (2022) e Embora (2026), além da obra que reúne seus poemas escritos entre 1982 e 2018: Por ora – Poesia reunida (2021). Britto é também ficcionista, professor e pesquisador de literatura e tradução, com obras dedicadas a estes outros campos.
O fato de ser um intelectual multifacetado provavelmente contribui para tornar a sua escrita um exercício permanente da linguagem sobre si mesma; o professor e o pesquisador acompanham de perto o poeta, somam-se a ele, presentificam-se em seus versos. Em Tarde, o sumário, por si só, traz indícios de que a poesia e o ato de criação (mais associado ao labor do que à inspiração no caso de Britto) são a matéria-prima da maioria dos textos que o compõem — seja implícita, seja explicitamente. Hipótese que encontra apoio já no primeiro poema da obra, cujo título “Op. Cit., pp. 164-65” mimetiza o gesto verbal de referenciar uma obra citada (opus citatum), fazendo-o em conformidade com a linguagem acadêmica.
Ainda na nossa apreciação do sumário, compartilharei alguns outros títulos que sugerem a metapoesia. Começo por “Gramaticais”, poema dividido em 5 partes, no qual a língua sobe ao palco, seguido de “Ossos do ofício”, em que o ato de criação é o mote central (“a rima atravessada na garganta”). Logo depois, temos as “Quatro autotraduções”, um exercício intelectual e estético realizado no trânsito entre universos linguístico-culturais distintos (o autor traduz três poemas que escreveu originalmente em inglês para o português e um outro, escrito em sua língua materna, é transposto para a língua inglesa). O texto seguinte, “Art poétique”, está na parte central do livro e equilibra seus dois polos: o “Matinal” e o “Crepuscular”; ambos sinalizam, por sua posição diametralmente oposta na obra, a passagem do tempo, tópica que pesa sobre o eu lírico travestido de poeta — ou vice-versa. O fechamento com o poema “Epílogo” faz-nos vislumbrar sob a Tarde de Britto sua tessitura, pensada como uma unidade, cujo centro de força, ao que tudo indica, é a experiência da escrita.
A esse respeito, é importante dizer que a escrita, em Tarde, acontece a partir de um tensionamento, que torna saliente a duplicidade contida no ato criador. Como nos diz o soneto “Op. Cit., pp. 164-65”, ao qual daremos uma atenção especial, o autor “se inventa e evade” e, dessa forma, traz à tona o seu duplo: o eu lírico.
Em entrevista concedida a Célia Pedrosa para o primeiro episódio do podcast “Poesia & Crítica”, da Rádio Letras — áudio disponibilizado no site do projeto e em plataformas digitais em março de 2026 —, o autor revela que as páginas 164 e 165 referidas no título são aquelas nas quais aparece o poema “Autopsicografia”, de Fernando Pessoa, numa edição da Nova Aguilar lida por ele durante a adolescência. Nesse momento da entrevista, o poeta discute o jogo intertextual (frequente em sua produção poética), afirmando dizer “o mesmo” que Pessoa, mas a partir de uma voz crítica que se alia à voz lírica do texto poético e cujo discurso é destacado entre aspas para representar a enunciação de um professor dirigida a seus alunos.
A cena assim descrita se desenrola sob a forma de um soneto com esquema petrarquiano e ficcionaliza uma situação de sala de aula e nela, os versos são um exercício de dissecação do texto pessoano: a voz lírica diz que no poema moderno o sujeito que escreve assume uma postura cínica de autorreferencialidade literária e autoironia, desmistificando-se para o “leitor irmão” — expressão baudelairiana que adiciona mais uma camada metalinguística ao texto (poema “Ao leitor”, que abre As flores do mal). O soneto brittiano termina num arremate irônico desferido pelo eu lírico, já sem as aspas que delimitam a fala professoral. Segue o texto na íntegra para a devida apreciação:
“No poema moderno, é sempre nítida
uma tensão entre a necessidade
de exprimir-se uma subjetividade
numa personalíssima voz lírica
e, de outro lado, a consciência crítica
de um sujeito que se inventa e evade,
ao mesmo tempo ressaltando o que há de
falso em si próprio ─ uma postura cínica,
talvez, porém honesta, pois de boa-
fé o autor desconstrói seu artifício,
desmistifica-se para o ‘leitor-
irmão…’” Hm. Pode ser. Mas o Pessoa,
em doze heptassílabos, já disse o
mesmo ─ não, disse mais ─ muito melhor
(Britto, 2007, p. 9).
Assim, o soneto “Op. Cit., pp. 164-65” satiriza ao mesmo tempo em que dialoga solidariamente com a ideia de poesia moderna e com alguns de seus representantes. Segundo o teórico João Alexandre Barbosa (1986, p. 30), a poesia moderna caracteriza-se pela sobreposição, no poeta, dos papéis de criador e de crítico. Desde o limiar da obra, portanto, Britto implica o leitor nas relações nascidas da história literária, cuja presentificação no texto poético é responsável por produzir “a ilusão da ubiquidade” (Barbosa, 1986, p. 33).
Em Tarde, já está anunciado, o poema é um locus de reflexão no qual se encontram o ser humano, a linguagem e a poesia. O eu lírico irrompe como uma subjetividade não condicionada, como descreve Hugo Friedrich ao falar da lírica moderna: em vez de um “eu pessoal”, há uma “inteligência que poetiza” (Friedrich, 1991, p. 17). Como exemplo, no poema “Balanços”, dividido em sete partes, o eu lírico traz à tona o conflito que a experiência de escrita provoca. Diante da aparente impassibilidade do real — uma aleatoriedade cega e sem limites —, é preciso agir “como se” fosse possível transformá-lo; consciente dessa possibilidade, o eu lírico assevera: “Todo tempo agora é pouco”, a morte precisa ser adiada (Britto, 2007, p. 14). E em cada balanço (do I ao VII) acompanhamos o embate entre o ato de criação e a criação propriamente dita, há uma resistência de um tipo especial; não é algo externo, em vez disso, é um fenômeno interno, intrínseco aos seres dotados de potência.
O filósofo italiano Giorgio Agamben (2018), no ensaio “O que é o ato de criação?”, propõe uma ressignificação da resposta de Gilles Deleuze a essa pergunta do título — o autor francês definiu-o como “ato de resistência” (Deleuze apud Agamben, 2018, p. 50). Agamben problematiza que tal resistência não se dá apenas em relação ao que é externo: ele desenvolve esse raciocínio partindo da premissa de que “Quem possui — ou tem o hábito de — uma potência pode colocá-la em ato ou não” (Agamben, 2018, p. 53). O autor apoia-se na tese aristotélica de que o que caracteriza a “potência” é a não obrigatoriedade de ser posta em prática, sendo, portanto, uma espécie de presença oculta, uma forma que se mantém privada, “uma suspensão do ato” (Agamben, 2018, p. 53). Uma consequência desse entendimento, de acordo com o autor, é a percepção da indissociabilidade entre potência e impotência (concebida como “potência-de-não” [virar ato], em vez de falta de potência). No contexto do fazer artístico, a potência da obra encerraria em si uma “inoperosidade” (Agamben, 2018, p. 54).
Lançadas essas bases, Agamben esclarece sua interpretação da ideia deleuziana de arte como resistência: “Há, em cada ato de criação, algo que resiste e se opõe à expressão” (Agamben, 2018, p. 55). O teórico especifica que se trata de uma resistência interna, caracterizando o processo de criação como o tensionamento da díade potência-impotência. Nesse sentido, “[...] ser poeta significa: estar à mercê da própria impotência” (Agamben, 2018, p. 55). Ele propõe compreender tal resistência como uma instância crítica que regula e singulariza a criação. Processo que pode ser vislumbrado no poema “Balanços [VII]”:
Um pensamento revirado na cabeça
como uma folha carregada pelo vento.
A folha está em branco, embora um pouco suja,
porém as marcas que a escurecem dizem nada,
e o próprio vento que levanta e arrasta a folha
também diz nada, nada (embora uive tanto).
Mesmo que a folha continue a debater-se
no mesmo vento por cem anos, sem cessar,
as marcas negras contra o fundo outrora branco
continuarão dizendo nada, nada, nada.
A folha traça aleatórios torvelinhos
com a mesma persistência estúpida e implacável
com que dança a idéia na cabeça cansada
dizendo sempre nada, nada, nada, nada
(Britto, 2007, p. 20).
O texto inicia com o pensamento a volutear na mente, comparado a uma folha que gira sob a regência cega e impassível do vento. Em seguida, o semantema “folha” ganha mais uma camada de significação, agora é o suporte no qual se escreve; mas as palavras grafadas nada dizem. O vento que soergue e comanda os movimentos da folha-pensamento pode ser lido como a consciência ou o seu “duplo” — o inconsciente —, pois também ele diz nada. Mas há a observação: uiva, faz barulho (talvez até incomode), mas sem resultado, sem algo que lhe dê direção ou sentido.
Assim, desnorteada e, ao mesmo tempo, inquebrantável em seus rodopios, a folha-pensamento continua a debater-se — note-se o conflito interno, a resistência que há no ato de criação, o entrechocar da potência e da potência-de-não na consciência criadora. Inutilmente, isso se perpetua por “cem anos”, não cessa e, ainda assim, as “marcas negras” que se acumulam sobre o branco da folha-pensamento não dizem nem dirão nada. E o eu lírico traz-nos para o plano de leitura no qual a folha é pensamento-ideia, o vento, uma consciência que se exaure na sua busca “estúpida e implacável” por significação. Desse modo, a voz que enuncia os versos do poema assume o lugar de instância crítica diante da qual se suspende o ato de criação para avaliá-lo, pô-lo sob escrutínio. A energia transpessoal dessa “inteligência que poetiza” unifica na verdade textual do poema um esforço tão antigo quanto o próprio pensamento humano: dizer algo significativo.
Nesse sentido, percebemos em Tarde aquilo que Agamben nomeia como poética da inoperosidade: “Como [...] buscamos definir a inoperosidade em relação à potência e ao ato de criação, é natural que não possamos pensá-la como ociosidade ou inércia, mas como uma práxis ou uma potência do tipo especial, que se mantém constitutivamente em conexão com sua própria inoperosidade” (Agamben, 2018, p. 64).
Compreende-se aqui que a potência-de-não é, a um só tempo, resistência, instância crítica e liberdade reflexiva: uma força inoperante, subjacente ao processo criativo, capaz de dobrar a linguagem sobre si mesma. Uma subjetividade não condicionada que mobiliza e tensiona a criação, agenciando o devir-obra; tal como faz o eu lírico do poema “Balanços”.
No texto “Art Poétique”, dividido em três partes, entrevejo o que seria a poética da inoperosidade aplicada à criação poética. Na primeira parte, sem modulação ou apaziguamento, o eu lírico esbraveja sobre a arte poética o seguinte: ela envolve uma “Porrada de problemas — insolúveis”; não se pode resolvê-los porque “mudam sempre de forma, como nuvens/ num dia de muito vento [...]” (Britto, 2007, 53). Nos versos seguintes, o eu lírico confronta a si mesmo quanto às palavras que escolhe — fá-lo a partir de uma rede de associações, ora imagética, ora sonora — para elucidar o tema-problema do título: interpela a si mesmo (e ao leitor) a esse respeito, pois “[...] quem garante/ que este modo de atrelar pensamentos/ seja pior que outro qualquer? que o antes/ não possa vir depois? que o encadeamento/ tenha que obedecer a algum sistema?”. Sem respostas a nos dar nesse momento, arremata: “(Mas isso é só o primeiro problema)” (Britto, 2007, p. 53, grifo do autor). E, assim, com sucessivas perguntas, suscitadas pelo fenômeno da criação poética, o leitor vai sendo preparado para “uma forma de vida que se anuncia” na terceira parte de “Art Poétique”.
O estudioso italiano André Jolles discute que “[...] o mito é o lugar onde o objeto se cria a partir de uma pergunta e de uma resposta; por outras palavras: o mito é o lugar onde, a partir da sua natureza profunda, um objeto se inverte em criação” (Jolles, 1976, pp. 90-91). O desconhecido — a poesia — suscita perguntas e a razão participa das possíveis respostas (inconclusas), alçando-as à condição de objetos do conhecimento; contudo, em se tratando de uma voz lírica nascida da fabulação, o enigma perdura através e para além dela. É no jogo mítico de velamento-desvelamento dos sentidos que se esconde o ser presente na terceira parte do poema “Art Poétique”:
Uma forma de vida se anuncia,
ainda hesitante. Mas insistente.
Põe o focinho de fora. Uma esguia
cabeça. Uma pata. Tranqüilamente,
como se não estivesse nem aí.
Agora está à vista de corpo inteiro,
arisca, peluda feito um sagüi,
rabo felpudo de angorá, e um cheiro
talvez de almíscar. O olhar é de cão,
mas a desconfiança é bem felina.
Diante dela, temos a impressão
indefinível que a gente imagina
ter diante de um grifo, ou de uma esfinge.
Só que ela existe. (Ou, pelo menos, finge.)
(Britto, 2007, p. 55).
Podemos dizer que a poesia é mitificada nesses versos se assumimos como verdadeiras as seguintes palavras do poeta Paul Valéry: “Mito é o nome para tudo o que não existe e só está presente graças à palavra” (Valéry apud Friedrich, 1991, p. 184). Temos, então, um exercício imaginativo, metaforizado no poema acima, que funda uma ontologia do ser da linguagem. Nesse ser, vinculam-se a poesia, o poema e o poeta. Trata-se de um corpo verbal reflexivo ético e estético que se irradia como cadeia discursiva — com marcas de historicização e, concomitantemente, de atemporalidade.
Caminhando para o fim deste ensaio, evoco alguns versos presentes em Formas do nada (2012), outra obra de Britto na qual a metapoesia se evidencia, a saber: “Tudo resulta apenas neste dístico:/ Ninguém busca a dor, e sim seu oposto,/ e todo consolo é metalinguístico” (Britto, 2012, p. 11, grifo do autor). Essa é a tônica da poética de Britto, arriscaria dizer. As formas rítmicas sustentam o encontro entre reflexões de natureza tanto existencial quanto metalinguística, ao mesmo tempo em que mobilizam a tradição com um misto de ironia e reverência. Intuo que há uma ontologia fundada a partir da experiência de escrita, ideia que desenvolveremos a partir de mais algumas análises, dispostas a seguir.
Uma primeira impressão diante do título Tarde pode nos levar ao pensamento de que se trata de uma referência ao período do dia, tal como ocorre ao lermos o título de um dos poemas que o compõem: “Crepuscular”. No entanto, em Britto, como já foi observado, há uma camada metalinguística subjacente nas entrelinhas seja dos títulos dos textos, seja dos versos propriamente ditos. Camada que se impõe como primacial.
Ao ler cada seção de “Crespuscular”, poema que se desdobra em seis partes, atinamos para o fato de que tarde chegaram e chegarão todos os poetas, eles que perseguem o agora, “correndo o risco de ser só um rascunho” (Britto, 2007, p. 83). Optando por vencer a brancura do papel, em vez de unir-se definitivamente a ela, são “espelhos frente a frente a refletir-se” (Britto, 2007, p. 84). Nessa imagem poética, infinitos se criam nas distâncias, paradoxalmente, íntimas. Descobrimos nesse poema-constelação que o desespero desses “fingidores” não é leviano, é pesado, porque carregado de “vestígio do sentido” (Britto, 2007, p. 85). Tal vestígio fantasmático do sentido é o lugar onde se desenvolve o ser da linguagem — pois a palavra é “Mais mágica que música, afinal,/ a inflacionar o mundo de fantasmas./ Desses fantasmas se faz o real” (Britto, 2007, p. 86). E o real refletido na poesia torna a vida passível de ser lida, experimentada de maneira distinta, como se fosse ela própria um poema em fase de crescimento. O eu lírico travestido de poeta (ou vice-versa) admoesta, ilumina e provoca os que chegaram e chegarão tarde: “Nenhum de nós vai reinventar a roda./ E no entanto cada um a re-/ inventa, para si. E roda. E canta” (Britto, 2007, p. 87).
A sexta parte do poema “Crespuscular” endossa a chave interpretativa proposta neste ensaio, de ler a poética inscrita na obra Tarde como um estudo do ser da linguagem na sua inoperosidade, em outras palavras, num estado limítrofe que tanto suspende quanto impele a criação — “filtrada” por uma criticidade intrínseca. Diz-nos o eu lírico:
No fim de tudo, restam as palavras.
Na solidão do corpo, no saber-se
apenas pasto para o esquecimento,
há sempre a semente de alguma ilíada
mínima, promessa de permanência
no mármore etéreo de uma sílaba,
mesmo sendo mero sopro, captado
na frágil arquitetura do papel,
alvenaria de ar. Restará
a palavra que deixarmos no fim da
nossa história/ Que a julguem os outros,
que chegarão depois. Mais tarde ainda
(Britto, 2007, p. 88).
Há uma consciência do fazer que nasce da experiência da escrita, tomando-a como matéria-prima e princípio ontológico do que se denomina aqui de ser da linguagem. Tal perspectiva dialoga com a análise que Octavio Paz realiza do período pós-vanguarda. Segundo Paz, a concepção de voz poética muda, passando a ser “a voz da linguagem, a voz de ninguém e de todos”, em outras palavras, a “voz da outridade” (Paz, 1984, p. 200). “Outridade” é um neologismo criado pelo poeta e teórico mexicano que sinaliza uma busca não mais por mudanças (inovações e ruptura), mas pelo “princípio invariável que é o fundamento das mudanças” (Paz, 1984, p. 201).
Nesse sentido, compreendo que Paulo Henriques Britto é também um buscador. Como intelectual e poeta, dedica-se ao labor da reflexão e da criação sem ceder a atalhos ou obviedades. Apoiado no rigor da forma, encontra um espaço de liberdade em que algo significativo pode ser dito a partir dessa outra voz que nasce na experiência da escrita. Britto — elo vivo entre poetas do século XX, como João Cabral de Melo Neto, e do século XXI, como Ana Martins Marques — é uma companhia da qual não se pode abrir mão.
Ligações a esta post:
Referências
AGAMBEN, Giorgio. O fogo e o relato: ensaios sobre criação, escrita, arte e livros. [recurso eletrônico]. Trad. Andrea Santurbano; Patricia Peterle. São Paulo: Boitempo, 2018.
BARBOSA, João Alexandre. As ilusões da modernidade: notas sobre a historicidade da lírica moderna. São Paulo: Perspectiva, 1986.
BRITTO, Paulo Henriques. Formas do nada [recurso eletrônico]. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.
BRITTO, Paulo Henriques. Tarde: poemas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lírica moderna (da metade do século XIX a meados do século XX). 2.ed. São Paulo: Duas Cidades, 1991.
JOLLES, Andre. Formas simples: legenda, saga, mito, adivinha, ditado, caso, memorável, conto, chiste. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo: Editora Cultrix.
PAZ, Octavio. Os filhos do Barro: do romantismo à vanguarda. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
POESIA & CRÍTICA #1. [Locução de]: Celia Pedrosa. Entrevistado: Paulo Henriques Britto. Rio de Janeiro: Laboratório de Imagem e Som do Instituto de Letras da UFF, 4 mar. 2026. Podcast. Disponível aqui. Acesso em: 27 mar. 2026.
Comentários