Legado da forma

Por Thiago Teixeira 

Michel de Montaigne. Escola Francesa.

Entender o ensaio, este gênero que tanto nos é caro e que, às duras penas, nos esforçamos para cultivar, talvez seja uma boa maneira de iniciar a sequência de textos que passaremos a publicar neste espaço. Isso significa, claro, revisitar o criador do gênero, Michel de Montaigne. Seus Ensaios, publicados em três volumes durante a vida, são a melhor companhia de leitura para quem ama literatura e filosofia. Montaigne escreve como quem conversa com o leitor, mostrando-se por inteiro, em uma sinceridade e franqueza que não encontramos nem mesmo entre os epistológrafos. 

Mais do que a imagem de um homem renascentista, moderno, próximo a nós, Montaigne nos legou uma forma de expressão que concorre com a metodologia, visão ou postura científica. Para a entendermos um pouco, a melhor fonte talvez seja o segundo texto do terceiro volume, intitulado “Do arrependimento”, no qual ele deixa claro não estar pintando o retrato, mas a passagem. 

O terceiro volume foi escrito muitos anos depois de a obra ter-se iniciado, o autor está mais maduro, em tempos de recapitulação da vida. Agora na velhice ele pode se conceber em uma visão panorâmica, em mais consolidados traços de caráter, e o movimento de tornar-se público por meio de sua criação, a forma do ensaio, acompanha o orgulho de mostrar-se por inteiro, “apresentar-me e mostrar-me uniformemente em tudo”, chegando a conclusões desanimadoras sobre a fase da vida em que se encontra e o ato de envelhecer, mas com um ganho: a consciência de que, a esta altura da vida, “aconteceu no interior mais ou menos como no exterior”. 

Montaigne coloca a si mesmo como objeto de conhecimento, de modo que o objeto é o próprio sujeito. E o sujeito é móvel, escorregadio, em constante mudanças, de modo que a expressão para o enunciar não cabe em um tratado filosófico, gênero tão comum na época em que escrevia. Mesmo que o homem a ser descrito seja algo já formado, ele modifica-se sem cessar, de modo que ao autor não é possível fixar o objeto, mas apenas retratar os momentos, de minuto a minuto: “Não retrato o ser. Retrato a passagem”. Nada de aristotelicamente capturar a substância de um ente, separando o acidental do que lhe subjaz. Montaigne está diante de um objeto móvel e dele só pode tirar retratos momentâneos, criando um álbum ou registro de pensamento indecisos, captando o próprio movimento. 

Diante de um objeto assim, deve-se modificar a maneira de representá-lo, apresentar uma nova maneira de abordá-lo. Por isso, já não cabe mais o tratado filosófico, a Quaestio dos escolásticos, ou qualquer forma prévia; é preciso inventar uma nova forma. Uma forma que seja como um tagarelar, na liberdade concedida aos mais velhos, pois a maneira de escrever não deve se separar daquilo que está sendo retratado. Em outras palavras, Montaigne está propondo um estreitamento quase lírico entre o significante a o significado, entre o livro e o homem, entre o objeto e a representação, entre a técnica de escrita e o conteúdo, em suma, o homem deve ser o estilo e o estilo deve ser o homem. 

É a tese defendida por Eric Auerbach no seu Mimesis: Montaigne, ao representar a si mesmo, encontrou um objeto mutável e necessitou de uma descrição que devesse representá-lo. Chama a atenção uma colocação de Auerbach, que ressaltou uma diferença entre Montaigne e outros autores: enquanto os outros querem formar o homem, o ensaísta quer relatar um homem. Isto é, ele quer retratar um ser individual e real, no plano da contingência, lembrando as observações postuladas por Lukács, que, tratando do ensaio como forma, para diferenciar o discurso conceitual do poético, diz que o objeto do primeiro é a vida, ao passo que do segundo é uma vida. Em outras palavras, Montaigne, como todo ensaísta, não se preocupa apenas com conceitos, Ideias, categorias e universais; ele quer descrever, relatar, ater-se ao indivíduo, à vida particular.  

Auerbach explora, então, a relação entre o conteúdo dos ensaios e a escrita. Destaca que na escrita de Montaigne há elipses de conectivos e dêiticos, o que confere ao discurso uma lógica diversa da lógica tradicional. Há sentenças lógicas, silogismos, mas a ordem de exposição não é linear: a conclusão, por exemplo, aparece antes das premissas. Ocorre que o objeto — o ser em constante mudança — está sendo realizado pela própria exposição. A construção do pensamento é vivaz, com sua lógica própria, exibindo elementos completivos, fazendo antecipações, distribuições, com membros sintáticos isolados, de modo a gerar a “movimentação do pensamento”. 

Se o ser é mudança, o estilo se vale de procedimentos para gerar mudança. Vale-se de proposições que vão sendo distribuídas ao longo do texto, reaparecendo sob novas luzes e com matizes semânticos, em um movimento de espiral; toca em um assunto para retomá-lo páginas depois; aforismos se misturam a definições parciais, em um texto que, na verdade, quase não tem definições; os assuntos vão sendo abandonados para se falar de assunto secundários, que depois se revelam os mais importantes; digressões e exemplos cortam o fluxo da exposição, para que depois ela seja retomada mais claramente; alusões, pressupostos, imagens descritivas, alternância de orações longas e curtas. Para esse objeto, as formulações, diz Auerbach, não se encaixam “num esquema pronto de pensamento ou discurso”, e por isso Montaigne precisa escrever sem seguir os modelos dos tratados “Construir livros sem ciência e sem arte”. Montaigne escreve com o corpo, há uma presença de um sujeito nesses movimentos, é possível testemunhar os gestos do autor, podemos depreendê-lo no campo da enunciação, como um ser que, aqui e agora, está tomando a voz com todas as características materiais de uma voz — “A vida é um movimento material e corporal”, ele afirma em outro ensaio. 

O ensaio segue um ritmo interno, não linear, e se torna um método de auscultação de si próprio, de autoexame, de observação dos movimentos internos, externando-os no plano do significante. Os teóricos do gênero estão de acordo que a essa maneira de escrever se contrapõe a certo pressuposto que impõe uma forma prévia ao objeto, um modelo do bem escrever que não leva em consideração as características do objeto. A pesquisa de Montaigne possibilitou uma concepção epistemológica completamente nova, contrapondo-se aos métodos, que nas palavras de Auerbach, “investigam o ser humano segundo um plano determinado”. 

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Mas como a modernidade herdou o ensaio? Vale olharmos o que dois grandes ensaístas disseram sobre a atividade: o já referido György Lukács e Theodor Adorno. A grande questão para eles é entender a autonomia do ensaio como gênero, ambos tendo Montaigne como paradigma. Lukács foca a distinção do ensaio com a arte; Adorno, com a ciência. Afinal, não é coincidência que a época de Montaigne seja justamente aquela em que Galileu reivindicou a autonomia da ciência, destronou saberes e conhecimentos tidos como subjetivos ou imprecisos. 

O ponto de Lukács que nos interessa de perto é que ele vê o ensaio se distinguindo da poesia justamente por que a poesia lida com imagens sem extrair delas o que elas mostram, ao passo que o ensaio lida com as imagens contribuindo também com conceitos, em uma síntese traduzida pela expressão “Substância não imagética da imagem”, como uma espécie de superação da imagem, do individual e peculiar, cuja existência se realiza concretamente, diferente do mero conceitual que é abstrato e imóvel, distante da vida. 

É como se Lukács percebesse que o ensaio lida com o particular da imagem, mas busca na imagem algo para além de si, valendo-se do recurso conceitual sem abandonar a concretude. O ensaio conceitua sem abandonar a vida, da mesma maneira que Montaigne fala de um homem concreto para apresentar o homem universal. Existe em Montaigne uma falsa modéstia, que Lukács chamaria de ironia de todo ensaísta, que consiste em uma aparência de trivialidade a esconder pressupostos e sentidos latentes.

O ensaísta colhe do mundo a multiplicidade e organiza toda essa massa sob um ponto de vista, uma experiência, depurando-a em essencial. Eis uma definição de forma, que, segundo Lukács, pode ser traduzida pela imagem de um prisma a transformar todos os espectros de luz em um facho unívoco. O ensaio é como um retrato que denuncia a vida de um homem que um dia viveu de verdade, com suas luzes interiores, corporificando “a vida que se capturou de um homem, de uma época” em uma forma pessoal, mobilizando um conjunto único de procedimentos retóricos e estilísticos: “cria a partir de si mesmo todos os pressupostos para o efeito de persuasão e validade de suas visões”. Se por um lado Montaigne evidencia que constrói livros sem ciência, por outro lado ele esconde que criou a própria arte poética, uma arte do ensaio que se dá ao longo do ensaio, não como norma, mas como estrutura. 

E ele cria a verdade, não a verdade inquestionável e objetiva, mas a verdade de uma mitologia particular; o ensaísta cria a partir de si mesmo, e das coisas ele se vale como ponto de partida. O ensaísta, como já afirmava Montaigne, é um juiz de si mesmo, ele tem, para Lukács, algo em seu horizonte, ainda que lide com o aqui e o agora, com o concreto e singular, de maneira que ele sempre cria uma forma fragmentária ainda não concretizada ou consolidada, como se o ensaio fosse sempre uma espécie de precursor de algo que ainda não terminou. O ensaio para Lukács são os Parerga enquanto esperam o Mundo como vontade e representação, e é o ser precursor e fragmento o que confere liberdade ao gênero. O ensaio pode ir aonde a ciência não consegue por ser enrijecida, mas também não chega a impressionismo, pois ao mesmo tempo compartilha traços com a ciência.

Já o foco de Adorno é distinguir o ensaio como negativo da ciência. Embora ele estivesse pensando na ciência moderna, sobretudo nas teses do positivismo científico. Aliás, Adorno contrapõe o ensaio aos critérios levantados por Descartes em O discurso do método, o que mais nos aproxima de Montaigne. Seja o que for, o ensaio se distingue da ciência porque a ciência, em busca da objetividade, e tentando ao máximo apagar o subjetivo, propõe uma exposição indiferente ao objeto, um modelo de abordagem fixo e prévio, a fim de eliminar o acidental típico das formas variadas. O ensaio reclama liberdade para o espírito, não impõe uma forma prévia para falar do objeto, nem um método prévio com que dominá-lo, e se vale da experiência humana individual, experiência essa que não se deixa facilmente generalizar pela ciência, propondo justamente aquilo que escapa das “malhas do saber científico”. O ensaio destrona o método, leva em conta a não-identidade, o não radicalismo, recusa-se ao princípio e aceita o parcial diante do total. 

O ensaio suspende a concepção tradicional de verdade e de método. Busca a profundidade ao se aprofundar no objeto, sem reduzi-lo — ou deduzi-lo — a outra coisa, unificando “livremente pelo pensamento o que se encontra unido nos objetos de sua livre escolha, buscando o teor da verdade como algo histórico”. Se a ciência, a partir de Bacon, prega que a ordem das ideias é a ordem das coisas, ou seja, que o pensamento deve seguir um contínuo e que as coisas devem se submeter à ordem previa dos conceitos, o ensaio, por suas, vez, externaliza-se como antissistemático, introduzindo os conceitos tal como se apresentam, relacionando-os uns aos outros. Não há definição, porque o sentido dos conceitos se dá na relação entre eles; o sentido mais se precisa conforme os conceitos engendram relações entre si, o que explica a composição não linear, feita como uma rede intricada – ou tapete, diz Adorno. Por isso a exposição é o mais importante para o ensaio, de modo que o como chega para substituir a precisão sacrificada na delimitação do objeto. O pensamento não avança de forma uniforme, e o pensador faz de si palco da experiência, não negando, mas afirmando a subjetividade: “o ensaio procede, por assim, dizer, metodicamente sem método”. 

A ciência cai em simplificação quando nega o caráter desconcertante da coisa, o caráter contraditório ou antagônico do objeto, e abstrai em uma ordem coerente, de modo que o ensaio, respeitando a complexidade do objeto, acaba também respeitando a complexidade da realidade, não raramente tornando-se discurso contrário ao discurso dominante. O ensaio obriga a pensar a coisa com a complexidade que lhe é própria, abalando a ilusão de um mundo simples, ele não aplaina a realidade fraturada, antes, atua nessa fratura para se fazer também fragmento — isso reforça o caráter crítico do ensaio “o ensaio é a crítica da ideologia”. Não traz a última solução inquestionável sobre o mundo, apenas incertezas, formulações inseguras, porque seu movimento é o do tatear — sentido que muitos vão buscar na etimologia da palavra ensaio. Isso tudo ocorre com a consciência de que inexiste, de forma inerente, uma identidade prévia entre a exposição e o objeto, de modo que há esforço para se criar essa identidade, o que explica tanta mobilização de recursos formais e estilísticos. 

Finalmente, para encerramos e para retomarmos os traços estilísticos de Montaigne apontados por Auerbach, Adorno ainda levanta considerações sobre o aspecto lógico do ensaio. É que, adotando princípios da retórica, o ensaio se apega às associações livres, à ambiguidade das palavras e à omissão da síntese lógica, não sem pensar no ouvinte, mesclando seu teor à verdade. Com isso, “Suas transições repudiam as deduções conclusivas em favor de conexões transversais entre os elementos”, indo de encontro à lógica discursiva, mas isso não significa que seja desprovido de lógica. Vimos em Montaigne que a supressão os conectivos é uma elipse, eles estão dados, e que as posições dos silogismos e da conclusão, mesmo alterados, seguem princípios lógicos. O que ocorre é que no ensaio a lógica é apenas diferente da discursiva, “Em comparação com as formas em que um conteúdo já pronto é comunicado de modo indiferente, o ensaio é mais dinâmico do que o pensamento tradicional”.

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Eis então o gênero que Montaigne nos legou, uma opção à metodologia cientifica, nova forma de expressão para a interioridade. Colher da vida e de si uma matéria que se vai formulando em texto. No nosso caso, que exercemos o ensaio crítico, as questões são as mesmas, exceto por um detalhe: nossa matéria não é diretamente a vida, mas a arte. Não diretamente, dizemos, porque, no fundo, é a vida o nosso horizonte, a coisa profunda sob a aparente atividade de se analisar uma obra de arte. 

Textos citados: 

AUERBACH, Eric: “L’humaine condition”. In: Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. Trad. George Bernard Sperber e equipe Perspectiva. São Paulo: Perspectiva, 2013. 
ADORNO, Theodor: “O ensaio como forma”. In: Notas de Literatura I. Trad. Jorge M. B. de Almeida. São Paulo: Editora 34, 2003. 
LUKÀCS, György: “Sobre a essência do ensaio: carta a Leo Popper”. In: A alma e as formas. Trad. Rainer Patriota. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015. 
MONTAIGNE, Michel de: “Do arrependimento”. In: Os ensaios. Trad. Rosemary Costhek Abilio. São Paulo: Martins Fontes, 2006, vol. 3.