Sobreviver à obra: O desconhecido da grande arca, de Stéphane Demoustier

- quarta-feira, março 25, 2026

Por Cristina Aparicio

Esta não é a primeira vez que Stéphane Demoustier esclarece logo no início de um filme que se trata de ficção. Em seu filme anterior, Borgo, a cena de abertura (e ponto de virada narrativa da história) foi precedida pela seguinte informação: “Embora inspirado em fatos reais, este filme é ficção. Personagens, situações e lugares são imaginários e não pretendem refletir a realidade nem julgar os eventos ou pessoas que existem ou existiram.” Algo semelhante acontece em O desconhecido da grande arca, em tradução livre), com o aviso de que o filme é vagamente inspirado em acontecimentos reais ocorridos entre 1983 e 1987.

Nos dois casos, Demoustier coloca o espectador no reino da invenção, distanciando-se da realidade e, com isso, separando-se de seu ponto de referência: uma operação com a qual evita comparações, a busca constante pela verdade ou a fidelidade aos fatos. Assim, com um convite à fábula, mas enfatizando sua fonte de inspiração, o diretor francês abre uma porta para as histórias, para a ficção entendida como um espaço para compreender a realidade e, sobretudo, as decisões humanas. Uma entrada, portanto, na narrativa como um espaço para ser e também para existir livre de condicionamentos, livre até mesmo do peso da história, ou, precisamente, com toda ela.

O filme é, dizíamos, vagamente inspirado no período da vida de Johan Otto von Spreckelsen que vai da sua vitória no concurso internacional de arquitetura em 1983 até sua morte em 1987. Embora, na realidade, o ponto de partida do projeto esteja no romance La Grande Arche, de Laurence Cossé, publicado em 2016 e adaptado aqui pelo próprio diretor. É precisamente na obra de Cossé que se encontra a essência da nova obra de Demoustier: na conexão estabelecida entre o criador e a criação. Uma simbiose enraizada na antiga prática japonesa do hitobashira, o sacrifício de seres humanos nos alicerces de um grande edifício como oferenda aos deuses.

Não resta dúvida de que se trata, na realidade, de uma romantização da ambição ou uma idealização de um mal que, ao longo da história, acometeu grandes gênios e artistas, como foi o caso de Von Spreckelsen e seu Grande Arco de La Défense. A base do filme, portanto, é a tradução dessa prática ancestral para a linguagem popular: a convicção de que um grande monumento não pode ser construído sem o sacrifício de uma pessoa. Uma maldição que sepulta seu próprio criador sob seu peso, como se o edifício fosse nutrido pelo espírito que lhe deu forma…

Para começar esta história, uma plano-sequência. Este movimento de câmera ininterrupto é a introdução do protagonista do filme, uma façanha formal considerável, visto que o homem não está fisicamente presente na cena. Nem o Presidente da República — anunciado antes de aparecer na tela e o primeiro a ocupar o centro do enquadramento — nem o “cubo”, como é coloquialmente conhecido o projeto vencedor do concurso internacional de arquitetura, capturam o foco da narrativa. Assim, Demoustier concentra toda a atenção visual e narrativa no desconhecido Johan Otto von Spreckelsen, ausente do evento.

A câmera, em constante movimento, percorre a sala, registrando o momento histórico em que o nome do vencedor é revelado. Os olhares de espanto de todos os presentes, incluindo o chefe do governo francês, transformam sua ausência em um enigma, acrescentando à natureza épica de sua vitória. E assim, com seu protagonista falando fora de cena, esta história começa, revelando suas linhas de pensamento, entre as quais se destacam a pseudoabertura da França a valores estrangeiros e o absurdo da diplomacia como canal para sinergias artísticas.

Mas a cena não acaba aqui: após as tentativas de localizar o vencedor, um contraplano da maquete conclui o plano-sequência, colocando a obra vencedora em primeiro plano. Como contraponto visual, um close-up de uma mão segurando o que parece ser um pequeno cubo de carne sendo fisgado, antes de um plano mais aberto revelar um casal pescando em um barco no meio do que é um lago ou mar. Essa mudança abrupta de localização e geografia serve para estabelecer o iminente choque: o de dois pontos de vista, duas visões, duas maneiras de compreender e habitar o mundo.

Assim como em seus trabalhos anteriores, o cineasta demonstra a capacidade de traduzir as forças motrizes de suas histórias em linguagem cinematográfica. Enquanto em A garota da pulseira (2019) a natureza estática do filme estava em sintonia com a imobilidade de sua jovem protagonista (durante um julgamento por assassinato), em Borgo (2023) a câmera na mão revelava a situação crítica e desesperadora em que uma jovem funcionário de um presídio se encontrava. Duas soluções visuais muito diferentes que transmitem a mesma ideia: confinamento, a restrição da liberdade.

Podemos pensar que, em O desconhecido da grande arca, a escolha do formato quadrado funciona, em parte, de maneira semelhante. Afinal, não há forma cinematográfica que confine seus personagens com mais eficácia dentro do quadro. No entanto, há uma nuance a ser considerada: o cubo. Essa figura geométrica, defendida pelo arquiteto ao longo do filme como o ponto de encontro da humanidade, é também a forma escolhida pelo diretor para contar essa história. Contê-la dentro dessa forma, como uma espécie de fuga ou eco do próprio monumento, é uma descoberta brilhante que funciona não apenas visualmente. Assim, a arquitetura do filme é análoga à arquitetura defendida por seu protagonista: um ponto de encontro, uma modificação da paisagem, uma nova perspectiva a partir da qual observar o familiar.

Talvez essa seja uma das maiores qualidades desse filme: sua condição de rara avis entre as cinebiografias e os filmes históricos. Mas também em um nível muito mais amplo: apenas as grandes obras fazem de suas escolhas formais a personificação de sua mensagem. E não é esse o maior triunfo artístico possível?

* Este texto é a tradução livre de Sobrevivir a la obra: El arquitecto, de Stéphane Demoustier, publicado aqui, em Jot Down.