Renato Russo no livro dos dias

Por Lucas Paolillo

“A produção cultural foi reconduzida ao interior da mente, dentro do sujeito monádico; ela não pode mais olhar diretamente com seus próprios olhos para o mundo real em busca de um referente, ao contrário, ela deve, como na caverna de Platão, traçar suas imagens mentais do mundo nas paredes que a confinam. Se ainda sobrou aqui qualquer realismo, é um ‘realismo’ que brota do choque de se compreender esse confinamento e de se perceber que, sejam quais forem os motivos, parecemos condenados a buscar o passado histórico através de nossas próprias imagens pop e estereótipos sobre o passado, que permanece sempre fora de alcance”

— Fredric Jameson. In: “Pós-modernidade e sociedade de consumo” (1984)

“Lembrei apenas de alguns motivos de pensamento e análise que talvez possam levar a maior dignidade. Há vinte anos atrás, se me perguntassem o que valia mais, se o autor, se a ideia, eu responderia sem hesitar que o autor. Agora já não sei mais, vivo incerto. O homem é coisa sublime, porém se as ideias prevalecessem sobre os homens, já de muito que a paz teria pousado sobre a terra. E ando saudoso da paz”

— Mário de Andrade. In: “A elegia de abril” (1941)

Acho estranho escrever, a esta altura, sobre Renato Russo. Decerto, há nessa tentativa algo de elaboração e conforto íntimo. Foi a primeira figura remota que me despertou, na adolescência, interesse vívido — senha compartilhada por um professor de teatro. Ao que possa interessar aos leitores, perspectivando, naquela altura dos anos dois mil, muito do fuzuê com raiz nos anos oitenta continuava a correr com muita força por aí em cadeiras de governo, acústicos requentados, monopólios de comunicação, mercado de trabalho e disciplinarização de pixotes. Tudo, porém, como viria a se escancarar, com rachaduras e esparadrapos — e aqui tem coisa. De todo modo, se Renato Russo, por sua vez, já não havia, o assento vazio deixado por ele continuava quente. De lá para cá, o calor esfriou e seu nome ficou mais remoto, reduzido basicamente a memória e patente. Por isso, prefiro conversar diretamente com seus efeitos na ponta, impressos naqueles que, como eu, acolheram seus recados com algum espanto e confidência. 

Posso dizer, esquematizando, que seus versos exploraram fendas de uma certa educação sentimental. “Tenho andado distraído,/ Impaciente e indeciso/ E ainda estou confuso,/ Só que agora é diferente:/ Estou tão tranquilo/ E tão contente”. Eles sugerem uma espécie de abertura ao exercício acolhedor dos afetos e das suas vacilações, uma chance de procura no escuro pelos nomes que cuidam das coisas de dentro. Além disso, tudo acompanhado por um repertório vocacionado ao compartilhamento: paráfrases, versões, pot-pourris e indicações, estas semeadas em declarações. Dieta de informação radicalmente distinta do presente, e aqui reside uma das chaves entre o antes e do depois, à exemplo dos vídeos nossos de cada dia, na economia da atenção do capitalismo de vigilância.

Tomadas nas mãos as rachaduras do tempo, muito daquilo que Renato cantou ou disse ficou empoeirado pelo protagonismo dos fatos. Por isso, revisitá-lo pode, quem sabe, dar a pensar aos seus afeiçoados. Nesses termos, uma proposta de reaproximação, naturalmente, faz brotar a pergunta sobre o que raios ele estaria fazendo a esta altura. Missão impossível, lógico, pois contrafactual — em que pese sabermos que ele nutria o desejo de ser cineasta, escritor e morar em New York. Porém, o desejo de responder a pergunta, constatada a presença ausente, é capaz de apontar, em base do que ficou, a certa ventilação estratégica de perspectivas. Fiquemos, então, com reflexões ao nosso tempo, o carnaval das armas, mas fiéis aos caminhos traçados. Aliás, a fidelidade aos caminhos traçados foi intrínseca ao método de composição de Renato: nele, é marcante a paciência em revisitar os primeiros passos e os rascunhos, formas embrionárias do desejo, para então dilapidá-los com zelo e compromisso, encaminhados à hora certa.¹ “Método e intuição!”, dizia ele aqui e acolá, professoralmente, como conselho aos seus. 

Por outro lado, como é notório, não apenas o tal do rock brasileiro sofreu uma perda de relevância brutal com as mutações de época, mas um quinhão considerável dos seus sobreviventes correu para os braços da extrema-direita. E, como estamos cansados de saber, a extrema-direita é assumidamente refratária ao exercício da sensibilização livre, sócia de uma postura afirmativamente exterminista quando convocada aos chamados da vida. Nesse sentido, reparamos em algo interessante: o caminho precocemente interrompido de Renato deixa à posteridade uma fotografia inversamente proporcional ao de boa parte daqueles outros contemporâneos reconciliados, em nosso tempo, como filhotes da ditadura. Àqueles que estranham essa obviedade, compreendê-la é simples: basta lembrar de Renato em movimento, no interior de contextos e processos, e não tomá-lo como uma caricatura, uma figura estática, difusa e sem ocasião. Quem se dispuser à tarefa, constatará mudanças significativas ao longo das décadas.

 
Os últimos anos de Renato são reveladores. Uma dessas transformações, talvez a mais importante, se refere à reafirmação progressiva, cada vez mais evidente, de sua sexualidade, dimensão que desbloqueia uma série de temáticas políticas e afetivas e que parece enxugar a tendência à inflação messiânica.² Outra delas diz respeito à ampliação dos seus recursos expressivos, mais receptivos a novas linguagens, tradições e mananciais culturais, como a cultura italiana, em especial a ópera, mas também a todo um fluxo caudaloso — para termos uma noção disso, os últimos projetos sonhados por Renato foram a gravação de um álbum com canções dos Beatles em chorinho, um álbum com canções dos mineiros do Clube da Esquina e, por fim, uma versão em ópera do romance Bom crioulo (1895), de Adolfo Caminha, tomado por ele como precursor das temáticas homoafetivas no Brasil. 

Por isso, repito, para além dos estereótipos gastos, Renato pode ser compreendido melhor se nos atentarmos às suas fotografias finais. Um pequeno exemplo: “Agora, de dois anos para cá, tenho escutado muita música romântica, que antes achava chato, tipo Brahms, Schubert. Gosto muito de anos 60 e 70. Dos 80, não ouço quase nada”, disse em 1995. Continuidades e rupturas. No espaço de uma década, portanto houve uma rotação significativa de referenciais que o interpelaram. Da abertura política à mundialização do capital, do achatamento da democracia ao advento da paternidade, da saída de Brasília à radicação no Rio de Janeiro, uma descoberta de si compassada ao descobrimento do Brasil.

No entanto, para entendermos melhor o sentido dessa passagem, precisamos voltar no tempo. Como é notório, o ponto de partida da Legião Urbana é o assentamento da temporalidade instaurada pelo golpe de 1964. Com ela, surge um desenho definitivo do país como sociedade moderna e excludente, regida sob o signo da delinquência. Lá pelas tantas, ela é atravessada por uma identidade pós-moderna nascente, da qual Renato se apossa: o punk rock. Refratado às nossas bandas em tempos, pasmem, de abertura política, o bem bolado de “do it yourself”, “no future” e “there is no political solution” caiu de paraquedas diante da agenda pela redemocratização. Voto nulo e Diretas Já! davam um jeito de se ajeitar. 

Se não bastasse o curto-circuito ideológico do transplante, ele não apenas fermentou gritos suburbanos nas franjas paulistanas, mas também toda uma grife internacionalista de filhos de diplomatas e afins em Brasília. Cidade-oásis projetada para colonizar a funcionalização do novo, foi nela que aqueles jovens à sombra do poder arrumaram socialização através de práticas de consumo e curadoria dos novos sons do niilismo do mundo. Renato, filho de bancário com professora de escola e íntimo da língua inglesa, foi se dilapidando minuciosamente naquele universo de linguagens, demonstrando distinção e aptidão ao domínio dos códigos que moldavam comportamentos e reconhecimento de grupo. Há, nesse assunto, muitas entradas, ponderações e curiosidades biográficas, mas me limito, por enquanto, a lembrar que os coquetéis sincréticos da contracultura sustentavam sentido pois estavam ancorados nas estruturas de acesso verticais das camadas médias, organizando, por dentro delas mas em desacordo com suas normas asfixiantes, juventudes e valores.

Aos poucos, os jovens da cena punk de Brasília, estimulados pela nova mitologia, se movimentavam e formavam rotina. Na virada dos anos setenta para os oitenta, brotou daquela cena de distinção importada uma pequena bolha de conjuntos, músicas autorais e público. Dessa primeira floração, surgiu, sob a batuta de Renato, o Aborto Elétrico. Conjunto que não assinou álbuns, como se sabe, mas compôs músicas marcantes para o brock dos anos oitenta. Revisitar pela enésima vez tais vai e vens seria abusar das palavras repetidas. Ao que nos interessa, chamo a atenção para o que estava posto em ação: como orientação, um misto de curadoria de consumo e atitude punk; como plataforma expressiva, minimalismo musical com agressividade teatral. 

No entanto, para além das tentativas de atualização dos ponteiros com a cultura inglesa, a necessidade de comunicação — de “informação”, como dizia Renato — forneceu àquele jogo uma mediação fundamental: letras em português sobre aquela realidade. É aqui que se dá a colisão com as nesgas da experiência brasileira, pela porta dos fundos, como necessidade de figuração e repertório dissolvido na linguagem, e Renato mostrará destaque no exercício desse plano. Literalmente, aliás, pois na sua fase seguinte, como trovador solitário, essa dimensão se aflorará com abrangência de recursos — blues, folk, música nordestina — e desenvoltura narrativa. Soluções cada vez mais sincréticas que ganham espaço na medida em que a liga anterior se enfraquece. Nesse sentido, vale lembrar que é com uma música dessa fase que José Miguel Wisnik, em seu ensaio “Gaia ciência” (1995), inserirá Renato Russo na lista dos grandes cantautores que exercitaram o campo dialogal infronteiriço, de lastro literário, próprio à música brasileira.

Conforme compreendo, essa passagem operada por Renato da cartilha punk ao set limpo de voz e violão engendra, em seu processo criativo, qualquer coisa de fundamental. Ainda que ele pudesse justificar a nova prática mirando também em novas mitologias punk acústicas, coletadas na Melody maker, o fato é que o fim do Aborto Elétrico não apenas desrecalcou gostos anteriores, como o rock e o folk dos anos 60 e 70, em especial Bob Dylan, mas, o fundamental, afrouxou a rigidez desconjuntada. No saldo, a aproximação com o punk lhe serviu de arranque, condensando um complexo de oportunidades de socialização, meios de expressão internacionalmente compassados e, uma herança fermentada nesse período, certa teimosia no exercício de valores. Inclusive, quanto a isso, não vi ninguém mencionar que o interesse de Renato no simbolismo ocultista e na espiritualidade, muitas vezes pareado às idas e vindas de Dylan com a religião, guarda raízes profundas não só com seus dilemas de formação católica, mas com essa matriz de partida anarquista. Nesse mesmo sentido, noutro giro, quando ele diz de si numa ou noutra entrevista “capitalista”, é importante recuperar o contexto do qual falamos: o tema surge, via de regra, em contraponto às expectativas de fidelidade ao punk, assumido o gosto pela profissionalização e pelos resultados materiais, mas jamais na direção de uma apologia doutrinária. “Sou anarquista e individualista. Tenho uma visão poética, mas não me considero poeta. Procuro o belo”, disse em 1995. De qualquer modo, temos na fase de trovador solitário uma primeira mudança significativa de rota, mais integrada e autoral: uma reordenação de seus imaginários e práticas, recursos férteis, o caminhar do tempo mostrará, para o que viria a ser a Legião Urbana.

Quando o projeto da Legião Urbana começa a se materializar, Renato abandona a fase voz e violão e retorna às novidades do rock inglês. Movimento astucioso, pois a cena de Brasília estava a todo vapor e novos conjuntos brotavam uns dos outros, criando e ocupando espaços. Naquele momento, não apenas o punk, mas suas derivações prefixadas com “pós”. Temos, aqui, portanto, um terceiro deslocamento de referenciais e, com ele, uma nova mitologia a ser exercitada como apropriação de tipos em curadoria. Aliás, uma curiosidade: compreender o recurso a essa, digamos, “redução tipológica” é fundamental para entender o processo criativo da Legião Urbana e o modo como eles exercitaram, com poucos recursos e assinaturas de repouso, uma compreensão particular de diversidade. Ainda no que diz respeito aos métodos de composição, a maioria do repertório do primeiro álbum foi criado em torno de um mês, visando as apresentações ao vivo e movido à sinergia dos ensaios. Dimensão que, pouco a pouco, muda com o andamento da profissionalização, a qual se apoia cada vez mais nas dinâmicas de gravação em estúdio, priorizando a matriz dos fonogramas e o rascunho de bases, como se fossem peças de montagem.

Pensando por esta perspectiva, assinados os contratos com uma multinacional, formaliza-se a relação entre Renato e o mercado fonográfico da década de oitenta, esse fixador brutal de identidades. Com ele, advém o paulatino afastamento da cena de Brasília e o mencionado enraizamento no Rio de Janeiro. Além disso, fica à disposição uma série de vantagens próprias aos modelos contratuais da época: agendas, hotéis, horas de estúdio, fabricação de discos, distribuição, promoção, contratos com editoras, enfim, condições para fama pessoal e renda. Porém, junto isso, a necessidade de mostrar resultados. Aqui o folclore musical de Renato lhe oferece repertório opinativo, mirando-se em contraexemplos de carreiras que considerava qualitativas, como a dos Beatles. 

Aos curiosos, há muitas listas que revelam esse lado estrategista de Renato, em processo desde muito jovem, quando ainda fantasiava bandas imaginárias. Todavia, indo ao miolo do nosso assunto, essas pressões de ordem criativa e contratual implicaram uma mudança na produção do segundo e do terceiro álbuns. Diante delas, Renato agregou à identidade sonora do conjunto o seu próprio baú de composições dos tempos de punk e de voz e violão. Retorno liquidificado, é desse composto de pastiches que a Legião Urbana reforçará, para si, a evidência do violão — em que pese, por exemplo, a influência relativamente confessa dos Smiths. Outro ponto significativo será a incorporação de Mayrton Bahia como produtor, figura chave a eles e próxima dos mineiros do Clube da Esquina. 

Essa primeira fase da Legião Urbana se encerrará com o final da década, depois de uma travessia iniciada pela confusão no Mané Garrincha (1988), que termina na virada de página em As quatro estações (1989). Esse período, marcado inicialmente por desgastes pessoais e profissionais, converge com transformações sociais de larga monta na vida nacional. Dentre elas, a promulgação da Constituição de 1988, as decepções cíclicas com as possibilidades da recém-instalada democracia, o aprofundamento da crise econômica herdada da ditadura e as pressões violentas de cima pela financeirização. Curiosamente, é nesse momento que Renato, em rebranding, atenua as marcas de agressividade na Legião Urbana e acentua o diálogo com orientações e concepções culturais mais aptas à compreensão do universo interior. Voltando-se também, próximos passos desse movimento, ao rock progressivo, aos standards, à música pop italiana, à música erudita e à música popular brasileira, ampliando seu arco de referências. 

Talvez não seja por acaso que, na medida em que ordem social almejada e alcançada teve de se haver com as próprias contradições, a explosão niilista acalentada na juventude de Renato tenha cedido à maturação dos cuidados cotidianos e à fermentação da sensibilidade — e aqui temos muita coisa³, sobretudo quando lembramos que a próxima onda rock seria, no mundo, o grunge de Seattle, não por acaso o mesmo berço dos black blocs, enquanto, no Brasil, ocorre o surgimento de conjuntos que retomam de modo mais enfático a brasilidade, mas sob olhar crítico, em evidência dos efeitos do desenvolvimento desigual e combinado provenientes da mundialização do capital, como fazem, cada um ao seu modo, Chico Science e Nação Zumbi e Raimundos. 

Sensível a essas novidades e ao diálogo com a juventude, Renato então imprime à Legião Urbana um rumo abrangente e plural, mas no qual a abordagem de temas políticos e sociais recebe um tratamento menos ríspido e mais codificado. Como se buscassem uma ética mínima do cuidado mútuo em resposta à falência da solidariedade em tempos de crise. É naquela altura que “V” (1991) servirá como resposta alegórica ao buraco dos anos Collor. Ao mesmo tempo, como sugere Diego Luiz Miller Fascina em pesquisa recente, naquela altura “o brock começou a ter seus significantes desamarrados”, o que permite entrever nessa mudança de rotas um desenho de estratégia de desempenho mercadológico⁴, posto que enquanto as gerações do rock mudavam de floração, eles também perdiam espaço nos meios de comunicação para modelos de expressão mais voltados às periferias ou ao interior do Brasil, como o rap, o funk, o pagode, o axé e o sertanejo. Conflito que, ao nível social, aponta às transformações comentadas e, com elas, à saída de cena da classe média criada pela ditadura, com a emergência de novos sujeitos periféricos — e, assim, entra em cena toda uma nova concepção de deriva e de gestão social própria à Nova República.

No interior desse contexto pós-constituinte, Renato se se aproxima mais de posturas voltadas à cidadania e aos direitos sociais. “Acho que o básico para essa avaliação é a Declaração dos Direitos Humanos”, viria a dizer em 1988. É nessas condições que flertará uma proximidade com as ONGs, como a Sociedade Viva Cazuza. Posição que se alinha ao enfrentamento de uma série de conflitos pessoais, como o diagnóstico positivo para o HIV, dependência química, depressão e rupturas afetivas significativas. “O Brasil está numa fase de transição, os computadores agora que estão chegando. Então, a gente fica neste limbo. O que este sistema heteronormativo imprime, no inconsciente coletivo, é que se você é criança, mulher, ou qualquer outra minoria ou raça, você não tem direitos. Só macho-adulto-branco é que tem direitos”, disse em 1996. 

Nesse miolo, enquanto demonstra simpatia pela agenda política da diversidade, Renato não abandona, mas amplia, a dilapidação da sua sensibilidade relacional. Cada vez mais concreto e menos abstrato, esse exercício é visível em letras que acolhem o trivial, receptivas às relações cotidianas, prosaicas, com seus desafios e desfrutamentos. “Vamos chamar nossos amigos/ A gente faz uma feijoada/ Esquece um pouco do trabalho/ E fica de bate-papo”. É o que se ouve nos versos de “O mundo anda tão complicado” e de outras tantas canções que se encaixam nesse espectro em ascensão, como “O teatro dos vampiros”, “Um dia perfeito”, “Esperando por mim” e, na minha opinião, uma das canções mais avançadas de Renato dos anos noventa: “Leila”. Canção bem-humorada, narrativa e que em tudo se difere do abstracionismo messiânico, ela descreve os desafios para a manutenção do dia a dia, e sabemos disso pelas entrelinhas, de uma mãe solo. “Ver a conta de banco, cartão, IPTU/ Sábado vai ter peixada na Analú/ E domingo, cachorro-quente/ Com as crianças na Fernanda/ Adoro o teu olhar/ Adoro tua força/ E adoro dizer teu nome: Leila”. Outra canção que explora esse sentimento com ressonâncias das mais significativas ao nosso tempo presente é “Clarice”, cujo tema é a violência contra a mulher. No caso, uma menina de quatorze anos cotidianamente assediada: “A falta de esperança e o tormento/ De saber que nada é justo e pouco é certo/ E que estamos destruindo o futuro/ E que a maldade anda sempre aqui por perto/ A violência e a injustiça que existe/ Contra todas as meninas e mulheres”. 

No entanto, dentre todas as iniciativas de Renato naquela década, a mais significativa delas, a meu ver, será The Stonewall celebration concert (1994). Concebida como ponto de partida para projetar uma carreira solo com possibilidades de experimentação despregadas da Legião Urbana, esse novo pontapé recupera a vocação de Renato pela curadoria, imprimindo-a ao seu trabalho na seleção de repertórios. No caso, canções de valor afetivo para ele e seu ex-companheiro, Robert Scott Hickmon. Se tomado com a atenção, o álbum aglutina movimentos que elaboram necessidades participativas para além da mera catarse, pois partem tanto de níveis práticos quanto simbólicos. “O disco é para comemorar os 25 anos de Stonewall, um marco na história dos direitos gays, das minorias sexuais. Foram três dias de luta com a polícia e, a partir daquele momento, surgiu a consciência de que não é por causa de sua orientação sexual que você vai ser discriminado”, disse em 1994. Naquele mesmo ano, Renato deu a senha de que esse álbum “assume a ideia de que as pessoas que pensam diferente devem ser respeitadas, sem hipocrisia. É por isso que fiz o disco. Stonewall foi um pretexto para se falar de uma das minorias”. 

Concomitantemente a esse pretexto, Stonewall... (1994) sela também uma aproximação das mais significativas entre Renato e Herbert José de Sousa, o Betinho, famoso irmão do Henfil que havia voltado. “O projeto nasceu numa reunião da campanha do Betinho, na casa do Marco Nanini”. Como ficou notório, metade da receita angariada pelas vendas do álbum nascido daquela conversa foi aplicada na Ação da Cidadania contra a Fome, a Miséria e pela Vida. Homenageado por Renato desde a citação melódica de “O bêbado e o equilibrista”, em “Perfeição”, e sendo mencionado publicamente sempre com admiração — “uma inteligência sã”, disse —, as afinidades eletivas entre o filho da revolução e o veterano da Ação Popular proporcionaram, a meu ver, uma bela sintonia entre duas personalidades atraídas pela espiritualidade e pelo desejo de intervenção, relação que aproxima Renato de um entroncamento da tradição militante brasileira que o recebeu de braços abertos. “A melhor solução é a do Betinho: cada um cuidar do seu núcleo, da sua rua, em células”, disse em 1994. Vocação comum que converge, como vimos, na abordagem de questões éticas ⁵. Além disso, ambos enfrentavam a mesma doença, na mesma época.

Muito mais poderia ser dito a respeito das repaginações instigantes de Renato em seus anos finais, como, por exemplo, o encontro que deu o que falar com a música italiana, um transplante inusitado, resultante da investigação afetiva de sua ascendência familiar. Porém, considerando o momento que vivemos, encerro o texto me reportando a lados. Como testemunho de sua grandeza, Renato demonstrou, naquela década, um faro apurado à fermentação da extrema direita, a qual ele nunca furtou o nome de fascista. “Acho que vou ficar uns dez anos escrevendo músicas de amor, do tipo ‘meu amor partiu’. Por isso, resolvi fazer o que sei: cantar e lançar um disco. É a maneira que eu tenho para lutar contra o fascismo, que está voltando”, disse em 1994. O gatilho, parece, foi uma matéria de jornal. Stonewall... (1994) também foi produzido de olho nisso: “eu fiz este disco para mostrar que a gente tem dignidade, que têm pessoas legais trabalhando pelas diferenças. O fascismo é muito perigoso. Daqui a pouco, se você não for macho, adulto e branco, você está perdido”. 

Não que seja necessário, mas a quem resta dúvidas sobre o lado dos testemunhos de Renato no nosso carnaval das armas, basta recordarmos do arco de denúncias à violência policial presente em canções que vão da juvenil “Veraneio vascaína” à “Música de trabalho” (“Tenho medo da polícia/ Eu sei o que acontece/ Se você não segue as ordens/ Se você não obedece”.) Ou, então, o repúdio à ditadura militar, presente desde sempre em inúmeras declarações, mas que vai, no recado das letras, de “Faroeste Caboclo” à “La maison dieu” (“Eu sou a lembrança do terror/ De uma revolução de merda/ De generais e de um exército de merda/ Não nunca poderemos esquecer/ Nem devemos perdoar/ Eu não anistiei ninguém”). No final das contas, parte dessa força disseminada nos testemunhos de Renato se relaciona com uma compreensão aguda dos desafios emergentes, mas, o fundamental, também àquilo que não se deve perder diante deles: “Eu acho que você não pode ser um fascista cultural. Esse negócio de patrulha ideológica é a coisa mais furada do mundo. As pessoas mais bonitas que eu conheço são justamente as pessoas mais abertas”, disse, ainda jovem, no olho do furacão entertainer, em 1985.

Notas

1 A exemplo disso, canções como “Música ambiente” e “La maison dieu”, das sessões de gravação em 1996, são elaborações de música embrionárias, presentes na fita gravada com André Pretórios, em 1981.

2 Nesse sentido, vale conferir uma entrevista que concedeu em 1995 sobre o que hoje conhecemos como movimento LGBTQIA+. Ela pode ser vista aqui.

3 É curioso como a Legião Urbana tenha encontrado dificuldades de enganchar sucessores. No passado, falou-se muito em Los Hermanos que, de fato, reivindicavam essa herança. Atualmente, porém, talvez os nomes mais entusiasmados estejam fora da música, como Wagner Moura, ator, e Luiz Felipe Carneiro, jornalista e influencer. Certamente, contribuiu para isso o modo de Renato cantar, o qual tende a estimular pastiches ao propor uma voz mais grave do que a que ele tinha de fato. A meu ver, trata-se de um problema formal e de muita consequência. Porém, mais importante do que isso, talvez não seja à toa que o magnetismo espiritualizado da Legião Urbana tenha marcado forte presença no bolsão de referências de um conjunto gospel, evangélico, como Catedral. Temos aqui um fio de importância que merece ser desenvolvido e que guarda interesse e atualidade, uma vez que a crise das práticas profissionais da cultura esteja cedendo a práticas terapêuticas holísticas nas margens da religiosidade.

4 Costuma-se dizer que Dois (1986) e As quatro estações (1989) foram os álbuns da Legião Urbana que mais venderam, tendo alcançado índices de desempenho parecidos. No entanto, enquanto o primeiro foi lançado em plena explosão do Plano Cruzado, o que favoreceu o consumo não apenas dele mas de uma miríade de álbuns do brock, o segundo alcançou tais cifras em cenário desfavorável de crise econômica.

5 Para assistir essa convergência em ato, assistir o seguinte vídeo com os dois.