O estrangeiro, de François Ozon
Por Pedro Fernandes
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Em 1967 Luchino Visconti realizou uma adaptação para o cinema de O estrangeiro, de Albert Camus, daqueles romances, diga-se, indispensáveis ao desenvolvimento de algumas das nossas extensões existenciais por nos oferecer um protagonista radicalmente preso na certeza de que as nossas ações apenas nos pertencem e é exclusivamente nossa toda responsabilidade do que fazemos ou deixamos de fazer porque não existe o sentido inerente à vida. O filme do cineasta italiano era até agora a versão mais bem avaliada. Tantos anos depois, quando as diretrizes do existencialismo parecem circunscritas a um tempo fora do nosso em que, contraditoriamente, fixou-as como prática, François Ozon (depois de Zeki Demirkubuz) achou por bem retomar tal interesse. Fez uma obra que concorre com a leitura de Visconti. E aqui com uma qualidade a mais: embora universal e atemporal, o absurdismo camusiano aparece como se uma coisa muito distante de nós e é possível que não exista uma razão para isso se não a do próprio absurdismo.
O entrecho narrativo é bastante conhecido. Centrado em Meursault e no assassinato de um árabe, tudo tensiona um complexo de fronteiras — livre-arbítrio e determinismo, sentimento e indiferença, vida e morte, liberdade e prisão —, além de tocar em algumas das outras obsessões filosóficas de Albert Camus, ou derivadas dos limites do absurdismo, como a pena de morte e a inclinação humana para a alienação por meio do falseamento da realidade e das coisas ou ainda nossa escravidão aos sentimentos em modelagem desde o aparecimento de uma consciência capaz de nos distinguir no interior da natureza. Dois instantes nessa obra do cineasta francês são singulares nesse sentido: a abertura, com o recorte de um videotape do final da década de 1930 com o que parece ser uma dessas propagandas de governo, acentuando, nesse caso, as qualidades da nova Argel desde quando o país fora tomado pela França, em 1848; e, no desfecho, um recorte proveniente da imaginação de Meursault já no corredor da morte acerca do seu fim em que entrevê, entre o estado de apatia e a sonolência da espera, no alto de uma colina, isolada, uma desproporcional guilhotina cuja lâmina reluz ao sol, ofuscando-lhe a vista e seu carrasco.
Com Meursault o sol é um protagonista em O estrangeiro. Embora não apareça, manifesta-se mesmo nas circunstâncias em que sua presença direta resulta impossível, seja no contínuo e abrasante calor, seja nas invasões de luz nos ambientes fechados, seja ainda no uso de recursos de câmera que tornam uma lâmpada ou corolário delas em distorção propositada a observar, ofuscante, o rosto sempre impassível da personagem principal, interpretada de maneira impecável por Benjamin Voisin. A fotografia, aliás, se ressalta uma atmosfera poética — apropriando-se do estilo e da possível peça de propaganda referida — não deixa de sublinhar o sol impiedoso pelo estilo preto e branco que François Ozon se utilizara em outro filme próximo da mesma época histórica deste, o drama antibelicista Frantz (2016). Se neste filme a escolha desse estilo em alto contraste dizia do vazio e do luto, aproximando-se dos usos empregados em vários curtas-metragens da sua fase inicial, na película de uma década depois, agora valendo-se do baixo contraste, quer reafirmar, além da onipresença solar, os contrastes entre luz e sombra, essenciais ao desenvolvimento dos limites contraditórios que se digladiam no interior do protagonista, apesar do seu exterior de alta indiferença, além de ressaltar o tom contido e austero da narrativa e a aridez do cenário argelino. Não raro, o recurso nos desperta para o cinema da época ou mesmo a fotografia de um Herbert List, como se Ozon quisesse ressaltar o absurdismo pela sensação de êxtase derivada do espontaneísmo e da beleza de algumas construções cênicas, como o banho de mar de Meursault e Marie Cardona.
A presença de List não é gratuita; é parte de outra componente recorrente na filmografia de François Ozon. Sem incorrer na sugestão, o olhar do cineasta não deixa de acentuar uma sensibilidade homoerótica no desenvolvimento da cena: do interesse pelo corpo nu do protagonista, passando pela maneira como fundamenta as tensões masculinas — entre Meursault e Raymond Sintès, na maneira atenciosa como Salamano, um dos prisioneiros, chega uma esteira para o sono de Meursault, ou mesmo na composição da cena do assassinato, quando a câmera, os olhos do assassino, volteia sensualmente pelas extensões do corpo abrasante do árabe entre o claro-escuro. Antes de alguém acusar o cineasta de imprimir uma fantasiosa cor homossexual inexistente no romance de Camus, é importante reparar que essa qualidade não possui qualquer inclinação para tanto; trata-se, sim, de um recurso visual participante na composição das feições ambíguas que definem a personagem principal. Ao jogar com implícitos, Ozon reaviva a impossibilidade de fixar Meursault neste ou naquele rótulo, como, aliás, os episódios de julgamento ressaltam.
É nesses dois quadros que o espectador encontra outra qualidade do filme de François Ozon: a maneira encontrada pelo cineasta para explorar os silêncios. Enquanto os discursos de defesa, acusação e testemunhas desenrolam-se, conseguimos acompanhar o insondável interior do impassível Meursault. A própria cidade aparece mergulhada nesse silêncio, ao ponto de permitir sobressair na grafia sonora, além do azan sempre proferido por um invisível muezim, aquelas circunstâncias essenciais à elaboração do absurdismo (e como o protagonista reage a ele): o vizinho que maltrata o cão de estima; a mulher espancada; as rixas de rua entre árabes e franceses, coquetel sempre à beira de uma explosão, reafirmando as tensões coloniais; ou o destrate de um proprietário de restaurante com um eventual cliente fora de hora. Da atmosfera limpa e encrespada de Argel, o silêncio exterior é uma recorrência na composição do próprio Meursault, isto é, participa na constituição de sua persona e oferece ao espectador um campo para nele projetar suas impressões acerca da figura e suas ações: a de um homem sincero consigo, como sugere a sua namorada ou a do homem em conflito com suas convicções alheias a um mundo afeito às emoções e às representações; a de um homem atento às circunstâncias do seu entorno ou a do homem frio, incapaz da empatia com o semelhante. Isto é, o filme não perde a sustentação de outras dimensões da tensão e das contradições interiores encontradas no romance de Albert Camus.
Também não significa dizer que o filme de Ozon seja uma leitura fiel da primeira obra, coisa, afinal, impossível de acontecer, se partimos de uma questão simples e nem sempre considerada quando o assunto é o das adaptações: qualquer leitura de uma obra é marcada pelas qualidades ordenadoras do ponto de vista do leitor. Se antes reconhecemos o véu homoerótico em como a lente captura o masculino e suas relações, é possível apontar a extensão, sempre maior, para com as figuras femininas, ao ponto de — eis outra das contradições de Meursault — Cardona assumir alguma sombra da feição amorosa, sempre agrilhoada na indiferença do protagonista ou a maneira como o jovem se relaciona com a figura materna quase onipresente desde a recusa por não vê-la no caixão; ou ainda, como o filme expande a presença da irmã do árabe assassinado.
Com essa personagem, Ozon toca no tema da violência contra mulher como parte do machismo inerente às rígidas linhas do patriarcalismo, um dos pilares do modelo colonial; demonstra a cegueira entre os dois mundos em conflito, quando é ela a testemunha do conteúdo do tribunal; provoca várias pontas da outra margem dos males coloniais, a prostituição e a violência contra os da própria terra não deixando mesmo de colocar nessa personagem uma maneira de dizer volta-para-tua-terra; e cria uma visita dessa figura à tumba do irmão assassinado — oportunidade para acrescentar à cena o nome do indígena ausente no romance de Camus (e nos discursos em tribunal), Moussa Hamdani, uma informação capturada, certamente, de O caso Meursault, romance de Kamel Daoud que volta ao episódio central de O estrangeiro para oferecer uma versão para o episódio da morte banal. Nesses acréscimos, a irmã do assassinado também é nomeada, Djamila, outro detalhe pinçado do livro de Daoud.
É verdade que esses acréscimos toldam a qualidade do filme, mas, sutis, não deformam a narrativa empurrando-a para um anacronismo ou a deturpação da obra camusiana. É uma obra marcada por momentos de rara beleza, diálogos bem estruturados que nos colocam para o interior das complexidades derivadas do nó camusiano do homem à procura de sentido, ordem ou significado para uma vida marcada pelo silêncio indiferente do universo. Meursault traga e devolve essa indiferença com sua condição existencial e isso, talvez a tarefa mais difícil, foi bem capturada e bem dirigida por François Ozon sem parecer que o cineasta quisesse comentar ou nos oferecer uma tese a partir do romance de Albert Camus. Uma façanha e tanto.
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