Valor sentimental: os aperitivos nórdicos não cabem em prato pequeno

Por Ignacio Ruiz de Gauna 

Há um belo diálogo pouco antes do terceiro ato de Valor sentimental, no qual a estrela de Hollywood Rachel Kemp (Elle Fanning), que supostamente interpretará uma sósia da filha do diretor, Nora (Renate Reinsve), em um filme com claras nuances autobiográficas, admite sua incapacidade de compreender a personagem, questionando por que o papel não é interpretado pela própria filha do diretor, também atriz, que o rejeitou como sua primeira opção. “Não consigo alcançá-la”, diz ela. E é exatamente isso que acontece com o diretor, roteirista e criador em todos os sentidos de um filme que o domina e transborda como um punhado de areia por suas mãos. Uma premonição. Ou melhor, uma metalinguagem involuntária, receio.

Joachim Trier, o aclamado cineasta norueguês, que já havia provado o sabor do sucesso com seu filme anterior, A pior pessoa do mundo (2021), deve ter matado aula na Escola Nacional de Cinema e Televisão (a mais prestigiosa do mundo) no dia em que explicaram, na aula de montagem, que “cinema é síntese”. E é precisamente nessa câmara de tortura que é a montagem que a maioria das monstruosidades amorfas, aguardando seu Frankenstein, alçam voo, reverberam com os outros planos, ganham vida umas às outras e, finalmente, se tornam obras de arte e são “esculpidas no tempo”, como diria Andrei Tarkovski. Pois é precisamente nesse quarto escuro, cercado por fantasmas nórdicos e um egoísmo autoral desenfreado, que Valor sentimental transborda pelas quatro paredes da cama e se perde em si mesmo, tal é o seu peso narrativo, de enredo e temático que nenhuma base cinematográfica consegue suportá-lo. 

Não conheço as circunstâncias da produção deste filme, mas suspeito que, pelo menos nos primeiros rascunhos do roteiro ou em seu próprio guia audiovisual, a proposta era produzir uma série ou minissérie, e que provavelmente foi abandonada por razões orçamentárias. Essa ideia me paira enquanto o filme, tramas, subtramas e digressões à parte, tenta se erguer e alcançar seu centro. Mas a elefantíase temática é tão grande — quatro paquidermes que não cabem no visor de Joachim — que se devoram uns aos outros e morrem esmagando-se mutuamente, levando consigo o Valor sentimental. 

A saber: Gustav Borg, um diretor de cinema (um imponente e aterrorizante Stellan Skarsgård), um pai egoísta e ausente, que reaparece na vida de suas filhas após a morte da mãe para, é claro, convencê-las a filmar um filme autobiográfico; essa filha, a já mencionada Nora, uma atriz de teatro egocêntrica e sem rumo, rejeita veementemente a oferta do pai; outra atriz, desta vez uma poderosa estrela de Hollywood, Rachel Kemp, que, durante sua turnê de festivais pela velha Europa (já se sabe, Stendhal e champanhe), se apaixona platonicamente pelo criador e aceita ser a segunda opção; e, por último, mas não menos importante, a casa, aquela preciosa morada familiar prenhe de história, onde Gustav Borg pretende situar seu testamento artístico, uma metáfora para o útero materno, úmido, imperfeito, quebrado, majestoso e orgulhoso, que observa a vida se desenrolar através de uma mise-en-scène (planos subjetivos) que enfatizam e definem sua importância na narrativa como uma personagem “viva”.

Três personagens bigger than life e um quarto, a casa que os observa, cada um mereceria pelo menos um longo capítulo, ou o que quer que isso signifique hoje em dia. No entanto, comprimir a(s) história(s) em aproximadamente 135 minutos, que, contrariamente à lógica, parecem intermináveis, resulta em densidade desnecessária, verborragia excessiva, 21 gramas que parecem toneladas. A personagem de Nora Borg domina a primeira parte da narrativa; repara em como exala seu alento, o filme se detém nela, a mima, o roteiro dedica tempo a apresentá-la, recriando admiravelmente (naquela que é provavelmente a melhor sequência de todo o filme) o angustiante processo criativo de uma atriz diante da página em branco de seu público. 

Mas então ela desaparece, a trama se desfaz e o arco dramático se torna um pêndulo gigantesco, cometendo o maior pecado de um roteiro. A partir desse ponto, tudo se desequilibra e se quebra (como as velhas cicatrizes na casa), e não há mais um centro, nenhum foco, nenhum núcleo, apenas camadas e camadas de tinta tentando esconder as cicatrizes do tempo. E isso tem um responsável: o roteiro e a direção, ambos de Joachim Trier, que desta vez não conseguiu seguir o dogma de Welles de “construir é destruir”, ou, para dizer de forma mais simples, “pau para toda obra, mestre em nada”, que certamente tem seu equivalente norueguês. Não se pode retratar o mundo sem metáforas, e aqui todo o simbolismo serve para sublinhar, não para sugerir, exemplificado pela transformação desnecessária e gratuita dos rostos do pai/diretor e da filha/atriz, que lembra grosseiramente a Persona de Bergman.

E é uma pena. Uma verdadeira lástima. Porque o matéria-prima é excepcional, de primeira qualidade, incluindo as atuações. 

Sinopse em formato de hashtag, para evitar repetições: comédia melodramática, mas com qualité autoral, feridas familiares que são tão atraentes (a relação entre as irmãs, que já não se encaixa no filme), sororidade, problemas do primeiro mundo, adorável menino loiro. Pai ausente, mas totêmico e saudoso, ecos de cinema sobre cinema, que funcionam tão bem, reflexão sobre a própria arte, a efervescência de Hollywood. E essa casa, um belo continente, distinto e único, erguendo-se acima de seus arredores e aparentemente destinada a ser a espinha dorsal da narrativa, uma abertura brilhante sustentada por sua estrutura, realismo mágico, estética nórdica, narrativa, porém elíptica, que acaba sendo esmagada pelas outras histórias e se fundindo ao ambiente, graças à ambientação da casa. O melodrama das relações familiares triunfa, vagando de um lado para o outro, sem rumo definido. O pai cineasta, determinado a criar sua obra-prima final e, assim, redimir-se, dá o papel principal a Nora, que o rejeita; a raiva turva seu julgamento, mesmo ela sabendo que é igual a ele; o terceiro ponto da história é a busca sincera da atriz de Hollywood que ela almeja, mas não consegue alcançar, sendo, em última análise, superada por sua própria arte, de longe a personagem mais luminosa. Tudo isso é comprimido em um gigantesco coquetel calvinista, produzindo um suco tão enjoativo quanto qualquer outro suco produzido em massa.

A cereja do bolo, coerente com o tom escolhido por Trier, vem na forma de um final/ epílogo autoindulgente e condescendente, que deveria ter sido mantido na sequência anterior, simétrico à abertura do filme e muito mais enigmático, onde as respostas são sublinhadas com caneta Stabilo fluorescente, para que não as percamos — um anátema no cinema recente que temos visto, que é explicativo e redundante.

* Este texto é a tradução de “Valor sentimental: los entremeses nórdicos no caben en plato pequeño”, publicado aqui, em Jot Down.