Sanatório sob o signo da clepsidra, de Bruno Schulz
Por Henrique Ruy S. Santos
Sentir tudo excessivamente
Porque todas as coisas são, em verdade, excessivas
E toda a realidade é um excesso, uma violência,
Uma alucinação extraordinariamente nítida
Que vivemos todos em comum com a fúria das almas.
— Álvaro de Campos
Começando em 2019, a Editora 34 empenhou-se na publicação, em português, com estupenda tradução do professor Henryk Siewierski, da ficção de Bruno Schulz, arquiteto, desenhista, professor e escritor polonês do século XX, há muito esgotado no Brasil. São, ao todo, dois livros de contos, o que não configura exatamente uma vasta obra literária (fala-se, ainda, de um romance inacabado e outras produções perdidas), mas o que, ainda assim, deve atrair os devidos louvores ao esforço editorial, uma vez que se trata de um escritor de primeira monta e em cuja prosa se percebe, como terei a oportunidade de comentar, muito do que de melhor se fez na literatura mundial do século XX, em termos de tendências gerais. No ano de 2019, saiu o primeiro livro, Lojas de canela e outras narrativas, e no ano passado, 2025, veio à luz este Sanatório sob o signo da clepsidra.
Esse segundo livro de Bruno Schulz contém 13 contos¹ de variável extensão e que demonstram uma escrita bastante afeita a certos expedientes fantásticos e surrealistas. Na prosa desta obra, há um interesse grande pela exploração em profundidade de paisagens físicas, estados de espírito do narrador e, acima de tudo, pela elevação, ao nível mítico, da realidade provinciana de Józef, narrador da maioria dos contos, e que pode muito bem ser um alter-ego do próprio Schulz. No conto que abre Sanatório sob o signo da clepsidra, por exemplo, intitulado “O Livro”, o narrador discorre, em tom bastante elevado, de seu contato inicial com o universo das letras, relembrando a primeira obra que lhe capturou a atenção e que, ao que tudo indica, se trata de uma revista comum, dessas de variedades, com anúncios de cosméticos e outros produtos. Aos olhos da criança, entretanto, trata-se d’O Livro, sobre o qual, imerso na leitura e na contemplação das imagens, “o menino ardia em silêncio entre um e outro arrebatamento” (p. 20).
O que distingue Schulz (e isso é um de seus traços mais interessantes), logo de saída, de outros escritores que escrevem do ponto de vista infantil é que não há uma ironia aparente, aquela piscadela que comunica ao leitor adulto que se trata dos devaneios imaginativos de um garoto. Schulz, pelo contrário, narra a grandeza dos momentos infantis não como resgate de uma inocência perdida, mas como a continuidade de uma visão de mundo calcada numa certa percepção mitológica da realidade e que move todo o seu projeto literário. Daí uma certa “loucura” que parece acometer seus narradores, que estão sempre em algum tipo de descompasso com a realidade, reivindicadores de um estado de espírito que nada mais é que essa percepção peculiar do real.
Em “A primavera”, o maior conto em extensão, Bruno Schulz louva o poder arrebatador das descobertas infantis aparentemente insignificantes, mas que se revelam, uma vez alçadas à plenitude do mito, capazes de romper com o prosaísmo estéril da realidade em toda a sua opacidade e frieza. Um álbum de selos que é apresentado ao narrador por um amigo, as primeiras descobertas amorosas, tudo isso é potente porque estilhaça uma ordem e autoridade limitadoras, encarnadas no conto pela figura onipresente do Imperador Francisco José I, que estampava moedas e gravuras por toda parte. Tudo isso encerra o mundo em uma estreiteza que não condiz com a vontade e a imaginação do narrador. Por isso o conto é tão grandioso no tom, nas descrições, na narração dos fatos, em uma tentativa, exposta pelo narrador, de “captar seu [da primavera] ritmo envolvente e inspirado, assumir o tom heroico daquela epopeia, igualar o ritmo de sua marcha ao daquela Marselhesa primaveril!” (p. 40).
Exatamente por isso, “A primavera” acaba sendo, também, o conto mais cansativo da obra. Tudo é épico demais, realçado demais, como se o narrador estivesse sob o constante efeito de uma droga hiperestimulante. O resultado são passagens belíssimas e de apurado senso estético, mas que ficam prejudicadas pelo exagero que resulta do todo. Aos trechos de ampla exaltação de sentimentos e percepções, aos voos arriscados às alturas da prosa poética de tom elevado, que aqui são onipresentes, falta o contraponto de um tato um pouco mais ao rés do chão, que não precisaria abrir mão nem da poesia nem do mito para trafegar por terrenos de menor altitude.
São justamente esses voos mais baixos que o autor empreende em outros contos, como “A estação morta” e “Meu pai entra para o corpo de bombeiros”. A presença da figura paterna, aliás, é uma constante em todo o livro e, aliada ao caráter fantástico dos contos, filia Schulz à estirpe temática de Kafka, de quem o escritor polonês traduziu O processo. Tanto no já citado “A estação morta” quanto no último conto do livro, “A última fuga do meu pai”, ocorrem metamorfoses ao estilo kafkiano, com a peculiaridade de que é o pai, e não o filho, quem se transforma, no primeiro caso, em uma mosca e, no segundo, em um crustáceo. Este último conto, por sinal, traz passagens belíssimas nas quais Schulz encontra a medida perfeita entre a grandiloquência fantástico-mitológica de sua visão de mundo e o drama familiar sentido na intimidade estreita da casa:
“Naquele tempo meu pai já tinha morrido definitivamente. Morria várias vezes, mas nunca por completo, sempre com algumas objeções que implicavam a revisão desse fato. O que tinha suas vantagens. Ao dividir sua morte em prestações, meu pai nos ia familiarizando com o fato de sua partida. Tornamo-nos indiferentes aos seus retornos, cada vez mais reduzidos, sempre lamentáveis. A fisionomia do já ausente espalhou-se pelo quarto em que ele vivera, ramificou-se, atando, em certos pontos, estranhos nós de semelhança, de incrível nitidez. O papel de parede imitava, em determinados lugares, as contrações dos seus tiques, os arabescos se dispunham na anatomia dolorosa do seu riso, desarticulados em membros simétricos, como a impressão fossilizada de um trilobito” (p. 235-236).
Nesse conto, além dos ecos de Kafka, o escritor e desenhista polonês parece prenunciar muito do que se veria no realismo mágico latino-americano, especialmente em Cortázar, em sua descrição sóbria de um cotidiano arregimentado pelos prodígios do irreal. No Brasil, é Campos de Carvalho que herda, mesmo que indiretamente e com um humor mais cínico, a predileção pelo ilógico e pela extrapolação do real.
No conto homônimo, certamente um dos melhores do livro, é a vez de Schulz emular tematicamente o alemão Thomas Mann. É impossível não lembrar do enredo de A montanha mágica ao ler esta narrativa. Mas o polonês, como bom escritor, “rouba” apenas o que lhe é útil, o que, no caso, não vai muito além de certos traços de premissa e do interesse filosófico pelo tempo e suas mutações. No conto, o narrador, nosso Józef, vai visitar o pai em um sanatório remoto, a fim de inspecionar sua convalescença. Circunda toda a narrativa uma atmosfera fantástica que flerta com certas caracterizações góticas. Sobre o trem que leva até a cidade onde se encontra o sanatório, o narrador diz que seus vagões “se dobravam em diversos ângulos, os compartimentos vazios, labirínticos e frios tinham um ar de algo estranhamente abandonado, quase assustador” (p. 163).
A chegada de Józef ao sanatório também é carregada de tons cinza e escuros, com o narrador caminhando por entre uma floresta “escura como a noite”, quando, “do outro lado, entre o negrume das árvores, vislumbravam-se as paredes cinzentas, de muitas janelas, do hotel que se anunciava como Sanatório” (p. 165). Ao instalar-se lá, a experiência do narrador e personagem é, acima de tudo, a da dissolução do tempo e, consigo, a da própria identidade, como no caso do Hans Castorp de Thomas Mann. Mas mais do que a perda de si, é a angústia pelo desaparecimento do pai que guarda o que há de mais pungente no conto. O sanatório promete o retorno do tempo, a volta da água derramada pela clepsidra, quando o pai ainda era o enérgico dono de uma loja de tecidos, e a primavera, tão cantada em outros momentos, estava em pleno vigor. Mas o narrador não se engana: “trata-se de um tempo que parece regurgitado, não me entendam mal, por favor, um tempo de segunda mão (p. 182). Uma desconfiança do escritor, talvez, quanto à possibilidade de um retorno que não seja pela via da palavra e da poesia.
Bruno Schulz, no ensaio “A mitificação do real”, que integra esta edição, afirma que “a palavra procura restabelecer suas relações antigas, complementar-se no sentido — e esse anseio da palavra por sua própria toca, essa saudade de regressar, saudade de sua protopátria verbal, a isso nós chamamos poesia” (p. 262). A força de Bruno Schulz reside muito naquilo que ele trai de sua própria concepção. Afinal, por trás de um anseio da palavra, uma vontade de retorno do Verbo à sua “protopátria”, talvez se esconda uma saudade mais comum, nem por isso menos importante, à da juventude e a do pai. Vindo de um autor que quase nunca saiu de sua pequena província natal, é verdadeiramente curioso e belo observar as diferentes mutações literárias de um sentimento perene de saudade que não é de um lugar, mas de um tempo que é ao mesmo tempo mitológico e muitíssimo particular.
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Sanatório sob o signo de clepsidra
Bruno Schulz
Henryk Siewierski (Trad.)
Editora 34, 2025
272p.
Notas
1 A edição da Editora 34 traz, também, o conto “Úndula”, inédito descoberto apenas em 2019; o ensaio “A mitificação do real”, de Schulz; e um posfácio de Danilo Hora.
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