A sintaxe da pedra em Pedras selvagens, de Fernand Pouillon

Por Amanda Fievet Marques

Fernand Pouillon: Foto: Arquivo PSB

Escrito entre 1962 e 1963, durante a prisão, e publicado em 1964 pelas Éditions du Seuil, o livro Pedras selvagens, do arquiteto, urbanista e escritor francês Fernand Pouillon, é um romance histórico: o diário imaginado de um monge e mestre de obras que trabalha na construção da abadia do Thoronet, na Provença do começo do século XII. 

A abadia do Thoronet é um marco da arquitetura cisterciense. A ordem cisterciense contribui para difundir um tipo de construção que lhe é própria e cujo maior preconizador foi o abade cisterciense Bernard de Clairvaux. O livro de Pouillon, portanto, conta o dia a dia no canteiro de obras no Thoronet e, ao mesmo tempo em que reflete sobre a criação e a beleza, constrói uma linguagem mineral. Uma meditação sobre a construção, em que o trabalho de erguer o edifício se reflete no trabalho com a palavra. Um livro pedra mais do que um livro sobre a pedra na medida em que Pouillon erige no texto um equivalente sintático do gesto construtivo. Quebra as frases como quebra as pedras, depois pole, despoja.

A abadia do Thoronet é exemplar da humildade bernardina. Do mesmo modo que Clairvaux formula uma doutrina da relação entre arte e saúde que se traduz na arquitetura pelo simples, o narrador enfatiza valores semelhantes: “Abadia cisterciense, as dificuldades dessa obra única serão assim, como para as anteriores, simplicidade, humildade” (Pouillon, 2008, p. 133 [tradução minha]). Enquanto a construção cisterciense opera pela justaposição de blocos de pedra articulados, a escrita de Pouillon ora isola, ora relaciona os blocos de frases. A pontuação desempenha, assim, um papel fundamental. Primeiro, o uso do ponto e vírgula que separa e ao mesmo tempo equilibra os dois blocos, estabelece a passagem entre o material e o moral: “Os blocos brutos arrancados do chão, calibrados e burilados, tornam-se materiais nobres; cada golpe, cada lasca visível, são testemunhas da energia e da perseverança” (p. 22). 

Vista do claustro da abadia de Thoronet. Brigitte Blondel / Centre des monuments nationaux

Já o sinal dos dois-pontos atua provocando um efeito rítmico, lapidar. Quebra a frase em blocos, fixando, atribuindo, classificando: “Eu gostaria de instalá-lo [o velho oleiro] ao pé da encosta contra a falésia da pedreira de cal; múltiplas razões me fazem inclinar por essa solução; a primeira é lógica: os fornos; a segunda, moral: o caráter do sujeito (…)” (p. 39). O uso mais marcado dos dois-pontos, que concorre à impressão mineral, ocorre quando se radicaliza o procedimento e ele aparece duplicado, como numa estrutura em dois pares: “Infelizmente, diante desse monte de rocha, teremos apenas uma arma: a paciência, uma possibilidade: a destreza” (p. 38). 

Observa-se também um trabalho particular com as vírgulas, que destacam, isolam, extraordinariamente, um elemento na frase, nesse caso o “só”: “Eles perceberam que, só, o trabalho lhes dava a possibilidade de satisfazer sua necessidade de sofrimento físico ou moral” (p. 34); “Parece distante o tempo em que, só, o prédio dos conversos, perdido no meio dos tojos, mostrava o esboço de fundamentos derrisórios e obscuros executados, por falta de cal, em pedras grosseiramente assentadas” (p. 34-5). Essa estrutura, que traduz, no plano da frase, operações de articulação próprias ao trabalho de construção, é uma das operações do estilo. 

O narrador realiza, simultaneamente, uma reflexão sobre a criação em seu diário. Primeiro, ela é como um milagre proveniente da dúvida. Em seguida, constitui-se uma visão progressiva da criação. Ela tem origem nas reflexões e sensações que, posteriormente “provocarão ação com método” (p. 21). Ele considera que o gesto criador, embora pareça espontâneo, é atravessado pelo espírito e pela memória do artista: “Na arte, tudo é conhecimento, labor, paciência, e o que pode surgir num instante levou anos para caminhar” (p. 24). Destaca o papel das visões pelas quais seu espírito é tomado. Como clarões, as visões traçam na noite do espírito os contornos da abadia. O início, bem como o resultado, deve ser exaltante. Pronta, a abadia é, junto da oração, um meio de revelação espiritual: “a alma se iluminará tanto pelas efusões da reza quanto pelo deslumbramento de um paraíso de pedras” (p. 25). 

O narrador elabora, enfim, uma concepção dinâmica da arquitetura que trabalha com o processo e a variação. Convém ao criador, desse ponto de vista, uma função previdente, a de preceder a imagem e viver no plano: “A arquitetura é movente. Cabe-nos (…), revirar as paredes, deslocar os blocos mais pesados, desafiar o equilíbrio e a gravidade, prever as rotações, as inversões, a velocidade das imagens e a imobilidade relativa” (p. 26). 

Para o narrador, não há beleza sem fé. A beleza é uma operação parcialmente decorrente da fé sobre a matéria, que ele acredita portar de antemão tal vocação espiritual: “Ninguém imagina ainda que a rudeza, a dificuldade do talhe, a irregularidade das pedras serão o canto e o acompanhamento da nossa abadia. (…) Encontramos, aqui, pedras para a Regra, elas têm a vocação cisterciense” (p. 47). A beleza também é fruto da necessidade e construir está relacionado ao instinto. Constrói-se “com conhecimentos elementares que se assemelham, em seu sistema reflexivo, ao instinto” (p. 83). 

O narrador entende, desde a sua chegada, que as pedras seriam tratadas de modo grosseiro e assentadas com refinamento. Para ele, a beleza reside na sensação decorrente do equilíbrio quase invisível da articulação das pedras em “junta seca” (p. 85). A construção, como a sintaxe, opera pelo ajuste entre blocos, não por adições externas. Bem como as pedras são irregulares, a linguagem é heterogênea e resistente, a julgar pela descrição do próprio material: “Nossas pedras, apesar dos esforços de Paul, serão sempre o produto de uma utilização de pedaços informes, logo, sem constância nem rigor nas posições das juntas” (p. 80). A pedra talhada durante quinze horas por dia e a palavra trabalhada durante doze horas transformam esse informe em forma, e só então passam a inspirar admiração por sua beleza.

No ato de criação, emerge a força da alma, que “como uma filosofia, dirigirá sua mão e seu olho” (p. 88). A sensibilidade não está à mercê da técnica, ela é sempre semelhante a si mesma. O narrador atribui à imaginação a função de realizar o impossível no possível, conferindo-lhe primazia sobre a realidade: “A realidade é banal fora do prazer de fazê-la nascer” (p. 95). Para ele, a obra é inimitável, dissociável, e solitária, sã, pura: “Ela parte do coração, da inteligência, da sensibilidade. A obra real é verdade direta, honesta” (p. 96). Ela é sempre precedida de um salto no vazio que exige coragem face ao “desconhecido, água gelada ou rochedo assassino” (idem).

O leitor poderia se indagar, então, o que há de selvagem, ou se essa qualidade se reduziria à simples articulação irregular de heterogêneos. Não se trata disso. Para o narrador, todo o processo de criação passa por uma relação com o sensível. Tudo o que é instinto vem da terra, e embora construir venha depois do fogo, a própria ação de construir permanece instintiva. A obra aparece por lampejos, visões, reflexões e sensações que convocam a posteriori uma ação. A visão permite aceder à forma: “Prefiro que a forma surja em mim por visões sucessivas, que se fixam, se imprimem, se acumulam no fundo dos meus olhos” (p. 123). 

A composição arquitetônica, se bem-sucedida, deverá afetar os passantes, provocar emoção: “De todas as minhas pesquisas, será da proporção da abside e das absidíolas, do muro oriental do transepto, dos vãos e óculos que direi: esta visão será a mais comovente de todas as igrejas abaciais” (p. 160). No limite, a potência da composição se desloca para o próprio sujeito criador: “Sou a parcela divina que recria a matéria, transforma a natureza, e, para todo sempre, semeia a emoção no coração dos peregrinos” (p. 101-2).

Além disso, o narrador cai doente, vê-se tomado por feridas que o excedem. Há o excesso provocado pela doença e pelas chagas que se revelam no diário, bem como o excesso das alucinações que o acometem durante dias a fio, quando ele se imagina presa, chamariz dos ratos: “Sangraram-me. Atraio os ratos viscosos com esse sangue; eles vão voltar ao meu quarto, debaixo da minha cama” (p. 114). À deriva dos devaneios de contágios, o narrador prossegue às alucinações zoológicas com a visão de um escaravelho: “Vê-lo! Eu nunca teria imaginado: belo, magnífico escaravelho verde e acastanhado, grande como uma cabeça de cavalo. (…) Minha mão toca, tudo sucumbe. O escaravelho se debate desajeitado, se esvai” (p. 115). 

Em seguida, a descrição assume contornos grotescos e a visão tangencia a loucura. Ele delira as paredes de terra e barro, que crê ruírem ao seu redor com barulhos surdos. Ao investigar, vê lagartas pretas aneladas que andam em caravanas. Imediatamente, percebe as paredes tomadas por vermes, aos cachos que caem. Ele os esmaga, eles deslizam, caem, penetram. Por sua imensa quantidade formam um animal monstruoso: “Eles estão nas minhas paredes, por toda parte; caem por toda parte de mim. Não posso me mover das paredes, preso, nem avançar nem recuar. O enfermeiro me solta, a porta se fecha” (p. 116). 

Num estado altamente febril, a sintaxe da pedra atinge o limite. Com as parataxes e exclamações, irrompem os fluxos de intensidade da enumeração. Com as reticências, uma dissolução progressiva, então, a queda: “Meu pescoço quebrado, meus olhos febris refletem as luzes, é beleza demais. Corpo de caridade, aquece-me! (…) paixão dirigida ao infinito das brancas perspectivas, luzes! cantos! abóbadas! transparências!… calmo descanso em mim… paz” (p. 119).

Contra o abade que apregoava o imperativo da ordem, que na construção se traduziria pela regra imposta pelo mestre de obras de respeito aos volumes, no tracejo das vias, na reserva dos espaços, o narrador pensa numa arquitetura da projeção de infinitos, do imprevisto, da composição com o caos, enaltecendo a “desordem harmônica a uma ordem sem gênio” (p. 151). Nota-se que embora se reconheça como cisterciense, ele estabelece uma distinção entre si e os outros monges. Enquanto estes são capazes de dirigir seus espíritos, ele se afasta do rigor da ordem: “(…) não quero nem sequer tentar, o edifício tem muita necessidade dos meus sentimentos, da minha ternura” (p. 155).

Enfim, no livro Pedras selvagens, a sintaxe é um dos lugares onde a construção se realiza. A justaposição, o polimento e o equilíbrio dos blocos sintáticos reconstituem as operações do canteiro de obras. Mesmo quando a linguagem se desagrega como na doença, na febre, no delírio, é ainda essa lógica material que se esgarça até o limite, revelando que a forma é atravessada por inúmeras forças.   

Referências

POUILLON, Fernand. Les pierres sauvages. Paris: Éditions du Seuil, 2008.