La grazia, de Paolo Sorrentino

Por Pedro Fernandes

É possível que com La grazia (2026), Paolo Sorrentino tenha alcançado um filme capaz de disputar entre os espectadores e a crítica o até agora inatacável lugar de destaque ocupado por A grande beleza (2013) em sua filmografia. É uma obra articulada com temas e interesses caros ao cineasta italiano, sóbria e ao mesmo tempo ousada pela maneira como dispõe de elementos tão diversos em um mesmo espaço, conseguindo o estranhamento, mas nunca a desarmonia, mantendo do início ao fim uma rara elegância, para nos referir a um termo pinçado a certa altura de um diálogo entre o protagonista, o presidente Mariano De Santis, com o seu ministro da justiça Ugo Romani.

A personagem de Toni Servillo encontra-se a seis meses do fim do mandato e numa ampla encruzilhada de decisões que começam a aparecer em cena com a necessidade de assinar (ou não) o projeto continuamente adiado da lei de eutanásia na Itália. Em um país situado entre acompanhar a abertura progressista do ocidente e se manter fiel a certo fechamento do conservadorismo católico, a posição do presidente nesse assunto é um dos impasses que colocam Mariano De Santis entre a figura do torturador e a do assassino, outra vez recuperando os termos de um dos seus diálogos. Esse conflito se arraiga até mesmo para o plano de organização do filme e a convivência de oposições é uma delas.

Com o atravancado projeto de lei, surgem outras duas competências do presidente e também colocam em questão os bem fornidos alicerces de jurista: conceder a graça a dois presos, uma mulher condenada por esfaquear o marido até à morte enquanto este dormia e um homicida da esposa com Alzheimer em estágio terminal. O assunto introduz dessa maneira outra das várias acepções exploradas por Sorrentino à volta do termo-título do seu filme. O embate entre prisão e liberdade trazido aqui provoca ainda uma das várias implicações encontradas no debate da eutanásia, como a noção segundo a qual o dom da vida, se não nos pertence, é o pior dos cárceres.

Os conflitos da esfera profissional e pública apresentam-se constantemente infiltrados pelos de base estritamente pessoal. O homem que dedicou uma vida ao trabalho com a lei, a verdade e a justiça atravessa dificuldades ou distâncias entre os dois filhos: Dorotea, jurista como o pai, é a que governa com o rigor e a atitude, esta última uma qualidade que ela própria faculta a De Santis; e Riccardo, um compositor clássico que vive no Canadá para compor ritmos para músicas do mainstream. Nesse ínterim, é perseguido por um complexo sentimento instaurado na viuvez, o amor platônico e a dúvida de saber quem era o amante de sua mulher.

Os impasses do amor no protagonista de La grazia encontram-se na encruzilhada do modelo cultivado na tradição poética italiana e na tradição realista francesa, mas se ampliam nas histórias dos dois condenados à espera do indulto presidencial, afinal, cada um utiliza-se do sentimento como justificativa para o ato que cometeram: a mulher reivindica o amor-próprio, descoberto na prisão, mas a garantia para se libertar de um regime de violência e opressão exercidos sob o mesmo nome pelo marido assassinado; o professor de história, o amor ao outro como a maneira de abreviar a dor e a degradação física e mental causada pela doença. Os desdobramentos, como é possível perceber, convergem para o tema da eutanásia porque lidam com a noção básica: quem dispõe a vida?

Essa interrogação é plantada por Dorotea: “De quem são os nossos dias?” Os dois casos de graça tocam a questão. Mas, o tema do amor aí subjacente e suas finas fronteiras com o ódio — capaz de provocar ao próprio De Santis a se perguntar, no âmbito de uma sagrada carreira de indecisões e diplomacias em nome da lei e da ordem, qual a sua atitude se descoberto o amante de sua Aurora —, lida com outras discussões mais complexas. A prisão e a liberdade, como evidenciamos, e ainda a verdade e a mentira, o perdão e a condena, a misericórdia e insensibilidade, e como a justiça, fria e distante, lida com esses limites sem se contaminar ou se viciar pelas variantes das emoções subjetivas ou dos interesses individuais. Mariano De Santis é autor de um tratado de quase três mil páginas e mesmo assim as circunstâncias do seu fim de mandato deixam se impor como únicas e impossíveis de se desvincarem de valores pessoais.

Na prática, a verdade, o perdão, a misericórdia e a justiça não são rótulos de pôr e tirar ao sabor de uma grelha de aspectos. Elas não se exercem como os enfadonhos protocolos de estado enfrentados pelo presidente e que por vezes transformam a República no estamento frio, amorfo e deslocado do cotidiano das pessoas. Cobram responsabilidade, inteligência, senso, razoabilidade, enfim, qualidades que, infelizmente, faltam aos líderes em nosso tempo. De Santis, e o nome não nega, é a ponta de um cansaço do modelo que nos governa, mas é nele ainda o que se conserva de mais coerente com os princípios de civilização que alguma vez almejamos construir; não nos é permitido confundir cansaço com esgotamento, tampouco como ponto de regresso ao pior de nós.

Os pilares da ordem encontram-se constantemente abalados em La grazia: a tempestade inesperada que derruba o velho presidente português na cerimônia de recepção de Estado; o vendaval a arrastar o chapéu do presidente e o solidéu do papa; a ambição do projeto de poder pessoal como qualidade de um futuro interessado na presidência da república, o tipo incapaz de gerir o seu povo para gerir os seus interesses e dos que o mantêm como assistimos diuturnamente nos assaltos de poder praticados em toda a parte. Sorrentino observa isso como parte de outra crise: a do belo. E provoca o espectador do começo ao fim do seu filme.

A posição de confrontado assumida por Mariano De Santis ante as expressões contemporâneas da arte, especificamente a dança e a música; um papa rastafari que pilota lambreta; o desengonçado cão-robô de vigilância entre prédios antigos de Roma; ou mesmo a disruptiva trilha sonora, desagregadora, em acentuado contraste com o corte clássico das cenas são alguns dos exemplos. Esse universo de estímulos culturais e artísticos esvaziados esteticamente produz as feridas que afligem a humanidade e o nosso tempo, como se entrevê no caso da talvez liberdade alguma vez almejada pelo próprio De Santis no filho Riccardo. Mas, Sorrentino não as nega, ignora ou ridiculariza, integra-as: o presidente abre-se ao interesse pelo rap e o escuta no aparelho moderno de fones presenteado pela filha, não se recusa aos compromissos da indústria cultural etc.

E se coloca como um melancólico esperançoso. Os vazios do presidente se não são os do seu povo, estão marcados por outros dois sentidos relativos ao termo graça. Queixa-se constantemente que ao rezar dorme ou que ao dormir não consegue sonhar e que se sonhasse gostava de sentir a gravidade. Ora, passamos pelo sentido do favor imerecido, do indulto, pelo riso na sua dimensão do gracejo (seja no humor da sua amiga Coco ou em vários truques do contraditório exercidos ao longo da narrativa fílmica), e alcançamos o do enlevo. É com Aurora (a reinscrição da Beatriz de Dante) que De Santis experimenta essa qualidade relembrada mesmo no regresso à aldeia de sua infância, mas sendo um homem preso à terra (contraposto ao seu sobrenome) porque racional, compromissado com a verdade e a justiça, ou ainda um homem contaminado pelos afluentes do tempo vazio que não o seu, feito do peso do passado, o desejo de sonhar imerso na gravidade persegue-o depois do encontro com a imagem do astronauta italiano na estação espacial. 

Encanta este homem como se articulam numa mesma imagem a lágrima vertida pelo astronauta e em seguida o riso diante da gota em suspensão. Esse sentido é o perseguido por Paolo Sorrentino com La grazia: a emoção é a nossa capacidade de chorar e de sorrir e a consciência disso é parte indescritível do que designamos como humanidade. Ainda existe uma via possível para tanto: a graça, descobrimos com De Santis, pode ser produzida com o enlevo e o sonho nem sempre é possível vivê-lo em sono. Quando Riccardo apresenta ao pai, enfim liberto dos últimos impasses presidenciais e da “prisão” do cargo no Palácio do Quirinal, a tão almejada composição clássica, é, ante a tela de computador, elevado ao estado da graça divina e nela pode se perceber o homem livre da gravidade que nos prende à terra. Esse estado, lembra-nos Sorrentino, só é possível pela arte, o que brota da nossa dimensão humana (da emoção e do sonho) e nos conduz por comunhão de volta a essa dimensão. Também este filme de Sorrentino consegue esse estado no espectador: prender-nos entre a lágrima e o riso, perturbados e contemplativos. Dele saímos em estado de graça.