Os entremeios que estruturam O livro das semelhanças, de Ana Martins Marques

Por Weyna Moreira Macêdo

Ainda que não te fossem dedicadas
todas as palavras nos livros
pareciam escritas para você

— Ana Martins Marques

Ana Martins Marques. Foto: Rodrigo Valente

O livro das semelhanças, da poeta mineira Ana Martins Marques, constrói-se como um exercício simultâneo de escrita e leitura do mundo, no qual a própria estrutura do livro se torna matéria poética. Desde seu limiar, a obra anuncia seu projeto metalinguístico de maneira radical: o índice, ao listar itens convencionais de uma estrutura editorial, como “Capa”, “Nome do autor”, “Título”, “Primeiro poema”, cumpre uma função organizadora, mas também realiza uma operação poética mais complexa. Cada um desses elementos paratextuais, que normalmente funcionariam como meros suportes informativos, é ressignificado como instância criativa autônoma. Logo, o que seria tradicionalmente um sumário transforma-se em um primeiro gesto metapoético, transformando cada um desses elementos em um espaço de significação. Nele, a moldura do livro se converte em seu próprio conteúdo.

Essa estratégia evidencia uma consciência aguda sobre os mecanismos de construção literária, pois aqui, a obra não existe só como objeto acabado, mas exibe seu processo de produção, convidando o leitor a testemunhar e em simultâneo participar dessa arquitetura. Ao performar esses elementos editoriais, o eu lírico os desloca de sua função utilitária para o campo da significação estética, fazendo com que cada componente estrutural, desde a capa ao colofão, adquira uma densidade poética própria.

Essa operação revela uma concepção expandida de texto, na qual os limites entre suporte e conteúdo, entre forma e significado, são intencionalmente borrados, criando uma experiência de leitura que se dá ao mesmo tempo no plano semântico e no plano material do livro, como objeto. A capa, por exemplo, descrita no poema homônimo como “um biombo/ entre o mundo/ e o livro”, opera como uma membrana porosa que simultaneamente separa e conecta estas duas dimensões: a materialidade do volume impresso e o universo que ele representa.

Essa consciência metapoética se estende aos demais poemas-títulos, que compõem a parte inicial do livro, como “Nome do autor”, página em que a identidade autoral se torna objeto de estranhamento:

Nome do autor

Impresso
como parece estranho
o mesmo nome
com que te chamam
(Marques, 2015, p. 9).

O verso “como parece estranho” expõe uma fissura fundamental na relação entre autor e obra que ressoa profundamente com as teorias contemporâneas sobre autoria. A reflexão que no princípio parece singela, opera aqui como um signo duplamente alienado: primeiro, porque se desprende da pessoa concreta que o assina; segundo, porque se transforma em propriedade do outro “com que te chamam” (Marques, 2015, p. 9).

Esse movimento exemplifica na prática o que Roland Barthes teorizou como morte do autor, logicamente, não no sentido literal, mas como dissolução da noção romântica do escritor como origem única e controladora dos significados textuais. É possível perceber desde o início da obra, que o eu lírico radicaliza essa concepção ao demonstrar como o nome-autor se torna um artefato linguístico independente, um objeto circulante que adquire vida própria no espaço social da literatura (Barthes, 2004).

A obra, como um todo, se propõe a tratar de conceitos que são complexos, tecendo epifanias que compreendem desde a teoria do autor, como a do próprio texto, que tem por matéria a palavra, e ainda, a do leitor, enquanto recepção que anima e participa da obra. Porém, o faz em curtos e potentes versos, como quem brinca com a linguagem, o suprimindo em palavras diretas e simples.

Neste sentido, o diálogo intertextual estabelecido com Octavio Paz e Paul de Man no poema “Epígrafe” revela uma das tensões mais caras a teoria literária, pois indica o entremeio da palavra poética, performando como matéria simultaneamente transcendente e frágil. Quando afirma que “Octavio Paz escreveu: A palavra pão, tocada pela palavra dia,/ torna-se efetivamente um astro”, enquanto “Paul de Man escreveu: Ninguém em seu perfeito juízo ficará à espera/ que as uvas em sua videira amadureçam/ sob a luminosidade/ da palavra dia”, o eu lírico expõe a dualidade constitutiva da linguagem, sua capacidade de transfiguração e sua impotência diante do mundo material. Essa antinomia não se resolve, mas se mantém como motor poético em toda a obra, que oscila entre a crença na potência transformadora da palavra e a consciência aguda de seus limites (Marques, 2015, p. 12):

Epígrafe

Octavio Paz escreveu:
“A palavra pão, tocada pela palavra dia,
torna-se efetivamente um astro; e o sol,
por sua vez, torna-se alimento
luminoso”

Paul de Man escreveu:
“Ninguém em seu perfeito juízo ficará à espera
de que as uvas em sua videira amadureçam
sob a luminosidade
da palavra dia”
(Marques, 2015, p. 12).

Seguindo este fluxo, a segunda parte da obra, intitulada “Cartografias” (Marques, 2015, p. 27), desenvolve e complexifica essa poética do espaço por meio de uma sofisticada simbologia geográfica que opera em três camadas interligadas. Assim, os poemas desta seção transformam mapas, fronteiras e coordenadas em metáforas das relações humanas, estabelecendo um diálogo entre a geografia física e a topografia emocional.

Na primeira camada, a representação cartográfica é desestabilizada por operações poéticas que revelam sua natureza convencional. No poema “Você fez questão/de dobrar o mapa/ de modo que nossas cidades/ distantes uma da outra/exatos 1720km/ fizessem subitamente/ fronteira” (Marques, 2015, p. 29), o simples ato de dobrar o papel redefine radicalmente as relações espaciais, demonstrando como a afetividade pode ressignificar a geografia objetiva. O uso dessa metáfora expõe o caráter construído de toda representação espacial, questionando a pretensa objetividade dos mapas convencionais.

A segunda camada explora a materialidade dos mapas como superfície de inscrição de memórias e afetos. Em “Rasguei um pedaço do mapa/ de modo que o Grand Canyon continua/ na minha mesa de trabalho”, a paisagem é domesticada, reduzida a fragmento sobre uma mesa, criando um contraste entre a escala monumental do acidente natural e a intimidade do espaço de trabalho (Marques, 2015, p. 32). A violência do rasgo transforma o mapa de representação abstrata em objeto carregado de subjetividade, como se observa no excerto abaixo:

Rasguei um pedaço do mapa
de modo que o Grand Canyon continua
na minha mesa de trabalho
onde o mapa repousa
desde então minha mesa de trabalho
termina subitamente num abismo
(Marques, 2015, p. 32).

A terceira e mais complexa camada manifesta-se nos poemas que tratam da dissolução das fronteiras. Em “Abro o mapa na chuva”, a ação dos elementos naturais desfaz as linhas cartográficas: “as fronteiras das cidades borradas/ diminuem de distância/as cores confundidas”. Aqui, a água funciona como agente de uma nova epistemologia espacial, onde categorias rígidas dão lugar a relações fluidas. Notavelmente, esse processo não destrói o mapa, mas o transforma em outra coisa, algo como uma paisagem poética onde “um tapete de folhas cobre o mar Egeu/ e o rastro de uma lesma/ umedeceu o Atacama”. (Marques, 2015, p. 36).

Assim, é possível afirmar que todo o processo é permeado por subjetividade, e deformado por juízo de valor, o que interessa são as impressões, o íntimo, que anima o particular e subverte a geografia física na palma da mão do eu lírico. Nesta tessitura compreende-se sobretudo o devaneio, ou seja, o ato humano em que as imagens que transcendem desde o interior, ecoam sobre o espírito. Como elucidaria Gaston Bachelard, em Poética do Espaço, “seria necessário dizer que a poesia é, mais que uma fenomenologia do espírito, uma fenomenologia da alma. Deveríamos então acumular documentos sobre a consciência sonhadora” (Bachelard, 2000, p. 4).

O eu lírico faz uso dessas imagens de devaneio na própria operação de escrita, investe na desestabilização da representação, em uma inscrição afetiva e dissolução criativa, que após o périplo cartográfico, mergulha em uma investigação linguística ainda mais radical. Na seção “VISITAS AO LUGAR-COMUM”, há uma reunião de expressões cotidianas em um processo de desmontagem poética que página a página revela suas fissuras e paradoxos. Ao eleger frases feitas como “Quebrar o silêncio”, “Pagar para ver” ou “Dar à luz”, o eu lírico empreende um exercício de estranhamento linguístico, mas vai além, e expõe a violência contida nessas formulações aparentemente inócuas (Marques, 2015, p. 39).

No poema dedicado à primeira expressão, a operação de “Quebrar o silêncio” é literalizada num ato quase escultórico: “testar-lhes o corte/ o brilho/ cego”, como se o silêncio fosse um vidro frágil cujos estilhaços mantivessem a memória de sua transparência original. Já em “Pagar para ver”, a metáfora econômica é desdobrada em sua crueza, o sujeito recebe “em troca/ vistas parciais/ uns cobres/ de paisagem”, denunciando o caráter parcelado e sempre insatisfatório da experiência quando mediada por essas moedas linguísticas gastas pelo uso (Marques, 2015, p. 40).

O gesto mais agudo dessa seção talvez esteja em “Dar à luz”, em que a autora explora justamente o entremeio, a dupla natureza literal e metafórica da expressão. O parto transforma-se em expedição geológica “como um espeleólogo”, e cósmica “um cosmólogo”, mas também em vigília noturna “um guarda-noturno”, revelando como o lugar-comum esconde camadas de significação que vão do biológico ao metafísico (Marques, 2015, p. 41). A estilística está disposta para evidenciar que essas expressões que podem ser meros clichês, também se caracterizam como fósseis linguísticos que carregam, em sua estrutura cristalizada, toda uma arqueologia de sentidos esquecidos. O que, mais uma vez, evidencia a complexificação da linguagem. Este exercício explora magistralmente o cotidiano e o sublime da palavra.

Portanto, a operação transcende a desconstrução, e o eu poético liberta a palavra, já que ao examinar o desgaste dessas fórmulas pela repetição cotidiana, as devolve à sua potência originária, demonstrando como a linguagem corrente é, ela mesma, um território a ser remapeado. Sobre essa questão, objeto corriqueiro nas teorias literárias, o próprio teórico mencionado por Marques, na epígrafe do livro, Octávio Paz, discorre amplamente, e afirma que “No poema a linguagem recupera sua originalidade primitiva, mutilada pela redução que lhe impõe a prosa e a fala cotidiana” (Paz, 1982, p. 25-26).

Nas partes finais de O livro das semelhanças a obra parece desmontar qualquer pretensão de unidade, entregando-se a uma escrita que espelha a própria fragmentação da experiência subjetiva. A terceira parte do livro exemplifica criativamente a teoria de Paz: “A palavra, finalmente em liberdade, mostra todas as suas entranhas, todos os seus sentidos e alusões, como um fruto maduro ou como um foguete no momento de explodir no céu. O poeta põe em liberdade sua matéria” (Paz, 1982, p. 25-26). Neste sentido, entendemos que essa virada não é acidental, mas constitui o gesto final de uma obra que, desde seu título, brinca com as noções de ordenação e desordem.

Mas além disso, no plano da experiência humana, a obra mapeia com precisão a condição do sujeito na contemporaneidade. A progressiva fragmentação que marca a estrutura do livro, espelha a dissolução das narrativas na era pós-moderna. Os poemas sobre mapas que se desfazem, encontros que não se concretizam e memórias que se esfacelam configuram uma poderosa metáfora de nosso mal-estar contemporâneo, onde as coordenadas que antes nos orientavam, como identidade, tempo, espaço, tornaram-se fluidas e instáveis.

Uma grande contribuição do livro talvez seja reconhecer que as verdadeiras semelhanças só podem existir quando aceitamos primeiro a dessemelhança fundamental de todas as coisas. O entremeio, portanto, não é o que separa, mas o que permite que diferentes coisas se relacionem sem jamais se confundir, e é nesse espaço movediço, nem união nem separação, que a poesia de Marques habita.

Referências

BARTHES, Roland. A morte do autor. O rumor da língua, v. 2, n. 1, p. 57-64, 2004.
BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. Trad. Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
MARQUES, Ana Martins. O livro das semelhanças. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.