Bela é a verdade – notas sobre o romance histórico

Por Thiago Teixeira

Catherine M. Wood. Livros antigos

Precisar o começo do romance histórico não é tão simples, pois isso depende da concepção que temos de romance e, claro, do tipo histórico em si mesmo. A depender do que consideramos romance, podemos dizer que o tipo histórico começa com Walter Scott, ou com Madame de La Fayette. Em nosso ensaio, como não acreditamos haver uma linha divisória tão clara entre romance e novela, ainda mais em textos escritos antes do século XVIII, consideraremos Madame de La Fayette como a pioneira, graças ao La Princesse de Montpensier. E o assunto fica ainda mais interessante quando incluímos, pelas mesmas razões, o Dom Carlos, de César Vichard de Saint-Réal, e o fascinante A princesa de Clèves, também de Madame de La Fayette. 

E A princesa de Clèves não é apenas um dos primeiros do gênero histórico, é também o primeiro do gênero psicológico. Aliás, uma das maiores belezas da obra está justamente nesse encontro. Ocorre que a trama se passa em um salão da nobreza francesa, sob a corte de Henrique II, mas não se dá no holofote dos acontecimentos conhecidos pelas crônicas históricas e pelas publicações historiográficas. Dá-se na relação entre anônimos — em personagens inventadas pela autora — e no recôndito de suas vidas interiores. O romancista vai aonde o historiador não chega e passa a deslindar, diante de nossos olhos, o tecido interior das personagens, que, ao modo de monólogos teatrais, confessam seus conflitos morais. Podemos até tentar uma cogitação: sendo uma das famosas précieuses, Madame de La Fayette conhecia como ninguém o esplendor dos salões da nobreza, teria ela escolhido uma época anterior à sua para evitar qualquer mal-entendido entre os contemporâneos? O fato é que acabamos conhecendo por dentro a corte de um rei, suas princesas e príncipes, delfins e delfinas, avivada pela imaginação da autora. 

Depois que nos deparamos com os conflitos da princesa de Clèves, acabamos nos certificando de quanto a tradição do gênero romance lhe deve, para além de ter aberto a capacidade do gênero de analisar o homem por dentro, isto é, em sua consciência. Também os temas deste livro se tornaram herança, de que é exemplo o tema da constância da personagem (a qual se mantém incólume diante das adversidades), o tema dos enfrentamentos morais e o da fidelidade. Curiosamente, porém, se a análise psicológica e a introdução de técnicas que possibilitariam posteriormente o desenvolvimento do monólogo interior logo se tornaram legado, por sua vez o aspecto histórico do gênero passou despercebido por pelo menos um século. 

O século XVIII teria Julia, ou a Nova Heloísa, de Rousseau, que se destacaria pelo memorialismo e pelos romances epistolares, com uma exceção digna de nota (a qual não reflete uma influência direta de Madame de La Fayette): o romance O emigrado, de Sénac de Meilhan. O autor, um nobre que se tornou despossuído e desterrado no auge da Revolução Francesa, dedicou-se a relatar, cinco anos após 1789, o drama de um nobre francês que perdera seus bens e pátria por conta da barbárie revolucionária. O romance traz o aspecto histórico em caráter testemunhal, ainda morno dos acontecimentos recentes, fornecendo um ponto de vista negativo da Revolução. Fez-se romance histórico, ainda mais se levarmos em conta que a História, com suas guilhotinas e barricadas, modificou o destino do herói e a configuração da família de que o romance trata. 

Mas são mesmo os séculos XIX e XX os que levaram adiante o romance histórico, erguendo-o a patamares altos. E não, não começaremos com Walter Scott, a quem habitualmente a crítica atribui o pioneirismo do gênero. Começaremos com uma novela (e mais uma vez a difícil distinção entre novela e romance) de Heinrich von Kleist, a maravilhosa obra Michael Kohlhaas, de 1810. São tantos os traços importantes desse livro que fica difícil destacar os melhores. Circunscritos à nossa matéria, podemos destacar a capacidade de ambientação do passado, o que é feito não apenas relatando costumes e cenários do século XVI do Sacro Império Romano-Germânico, mas também por meio de um estranhamento da linguagem. 

Kleist se utiliza de longas frases, com hipérbatos acentuados e arcaísmos que dão à história um tom de estranhamento e distanciamento, como se a linguagem tivesse também de se voltar ao passado para que aquele mundo fosse criado. Já são tempos kantianos, tempos de fragmentação da realidade, do mundo, do homem. A crise se estabelecia, de tal modo que a unidade do mundo — e a unidade do eu — estava definitivamente rompida. São esses ecos de crise que levam Kleist a se perguntar logo no início de sua novela, como tese principal a ser narrativamente explorada: como pode um homem bom e justo tornar-se o seu oposto em função de seu senso de justiça? E ainda lança uma questão pressuposta e aberta: pode o indivíduo, em meio à cisão entre o eu e o mundo, triunfar perante a sociedade? 

No século de auge do romance histórico se firmou definitivamente, passando por aprofundamentos em seus autores mais paradigmáticos: Walter Scott, Alessandro Manzoni, Stendhal, Lev Tolstói. A documentação, a precisão dos fatos, o estudo erudito passaram a ser ferramentas valorizadas pelo romancista, ganhando o estatuto de historiador. Autores como Alexandre Herculano, por exemplo, eram também historiadores ou filólogos. Claro que, em uma época tão profícua, isso não é uma regra, de que é exemplo o mais criativo do gênero, Alexandre Dumas, que colocava a criação sobre a precisão historiográfica, e os maiores escritores do gênero mais se destacaram pela imaginação e pela criação do que pela precisão documental. O século XIX é o século do historicismo tão criticado por Nietzsche. O século das revoluções.

Os grandes paradigmas do histórico se deram com Ivanhoe, Os noivos, A cartuxa de parma e Guerra e paz. Este último, inclusive, foi insuperável, não apenas por ser uma obra de arte das mais sofisticadas, pela magnitude e pelas técnicas literárias que criaram um mundo real, tanto nas cenas de paz quando nas cenas de guerra. Mas ainda há um traço que gostaríamos de destacar. Se pensarmos em um dos protagonistas, Pedro Bezukhov, perceberemos que ele passa por profundas mudanças no correr das páginas, indo de um jovem napoleônico, passando por um jovem angustiado existencialmente, a um homem mais em paz consigo mesmo, maduro e menos angustiado. Ele tentou de tudo, até mesmo uma conversão frustrada à Maçonaria. Ele passa por um périplo, em verdadeira formação, ao modo mesmo de um Bildungsroman — uma formação ética, social, intelectual e espiritual. E como essa formação passa pela guerra, é como se a guerra fosse um elemento de formação do indivíduo, ganhando uma camada existencial e formativa. 

Em verdade, Tolstói não foi o único a não apenas descrever uma guerra mas colocá-la em função de um sujeito em crise; também Stendhal faz isso com Fabrízio del Dongo, que se transformou após participar nos campos de batalha de Waterloo. Ele acaba testemunhando a guerra realmente, corpos, morte e a barafunda de exércitos desfeitos. A guerra é contada sob a ótica da personagem, sob um crivo existencial, sem a opacidade que as documentações históricas imporiam. Não se trata mais de apenas reconstituir fielmente o passado, mas também criar um mundo, dar vida a sujeitos comuns que vivem esse passado, pensaram-no, vivenciaram-no, formaram-se nele enquanto homens. O passado deixa de ser passado e torna-se presente. 

Quando nos perguntamos sobre a causa do boom do romance histórico no século XIX muitos são os candidatos. Um deles está associado ao espírito do Romantismo e da busca pela origem da formação nacional. Essa explicação está amparada em um Walter Scott, por exemplo, que buscou no cavaleiro medieval uma origem para os valores europeus, ou em um José de Alencar, que buscou no indianismo em contato com o europeu uma origem — e se pensarmos nas astúcias e coragem de Estácio na luta para expulsar os holandeses em As minas de prata, também não estaremos muito longe dos valores cavaleirescos de Scott. A busca pela formação dos povos é busca histórica, incide no romance histórico, na época em que a filologia se estabelece como ciência rigorosa e o século passava por aquilo que Nietzsche criticava como sendo o mal do historicismo. Além disso, vale pensarmos nas teses de Lukács, que apontavam para a influência das conquistas napoleônicas, que reconfiguraram o mapa europeu na medida em que fortaleciam os nacionalismos de toda sorte. O romance histórico se estabelece no seio desse movimento de se voltar ao passado, a fim de encontrar as origens e estabelecer a identidade de um povo. 

Nossa tese segue outras veredas. Se usarmos as observações de um grande romancista histórico, Benito Pérez Galdós, ele mesmo um forte nacionalista, que erigiu uma obra para analisar o caráter da história espanhola, vamos conseguir algumas pistas do boom do romance histórico. No artigo “Observações sobre o romance espanhol”, Galdós reclama da literatura nacional, que, em vez de valorizar os quadros autóctones, achava melhor exportar a literatura fácil de entretenimento. O modelo desses autores pouco sérios? O eternamente destratado por uns e amado por outros Alexandre Dumas, com ecos de Victor Hugo: “O público diz ‘Quero traidores pálidos e de olhar sinistro, modistas angelicais, meretrizes com auréola, duquesas decadentes, corcundas românticos, adultérios, extremos de amor e ódio’, e os escritores lhe dão. Dão-lhe sem esforço, porque estas máquinas se forjam com assombrosa facilidade por qualquer um que tenha lido uma novela de Dumas e Soulié”.

Máquinas de produzir romances fáceis. Mais do que isso, autores como Dumas (a indireta a Hugo é evidente) seriam formadores de um público e estariam lhe dando aquilo de que necessitava. Defendemos que o século XIX, sobretudo na França, após passar pelas reformas que desenvolveram a distribuição das obras literárias e fortaleceram a alfabetização e os estudos da população, gerou em seu seio um público faminto por leituras, inclusive do gênero romance. Foram escritores prolíficos em uma época de grandes mudanças na França, não apenas políticas, mas também econômicas. Houve desenvolvimento da imprensa, surgimento de revistas, jornais, livrarias, incluindo as livrarias ambulantes, além de um desenvolvimento educacional. Alta literatura e literatura de consumo; grandes obras universais e romances de entretenimento. Época em que um escritor se tornava figura política importante, como um Hugo ou um Lamartine — que se tornou chefe do governo provisório —, ou se tornava uma celebridade, ganhando muito dinheiro, como Dumas. Autores como ele entenderam de cara o gosto do público, perceberam que ansiava por narrativas de ação e aventura, ambientadas em castelos e palácios, na época em que soldados usavam capa e espada, quando não um bacamarte. Rainhas que jogavam o corpo dos amantes rio abaixo, prisões herméticas das quais escapavam grandes heróis, o público dava uma especial atenção ao tema histórico como algo curioso e instigante: cheio de sangue, traições e atos desbravadores de heróis puros. 

Mas estamos falando da época áurea para o gênero romance. É preciso atentar também para o breve século em que o romance passou — e ainda passa — por uma crise, quando a forma é estendida até o limite e a ideia de representação se abre para algo mais complexo que o realismo. 

E eis que, curiosamente, a crise do romance parece não ter atingido em cheio o romance histórico. Isto é, se pensarmos em obras como as de Thomas e Henrich Mann, o gênero conserva a inteireza e a unidade do chamado romance clássico, o mesmo acontecendo com autores recém-saídos do século anterior, como Anatole France (Os deuses têm sede) e até mesmo com autores como Marguerite Yourcenar (A obra em negro, Memórias de Adriano). 

Um dos romances históricos mais famosos foi escrito nos moldes clássicos, publicado por um autor a quem até hoje chamam de conservador, falamos de O leopardo de Giuseppe Lampedusa. Exemplo virtuosístico de técnicas literárias, o romance narra os dissabores do último dos Lampedusa, sob a ótica de um príncipe perante os acontecimentos que levaram à república italiana. A instituição da República com sua bandeira tricolor não é vista com bons olhos, o príncipe Salinas não hesita em ver nos seus inimigos os representantes de uma classe ambiciosa e desprovida de espírito, cuja política — e podermos ler: cuja República — era movida tão somente pelo dinheiro: “dinheiro para angariar votos, dinheiro para favorecer os eleitores, dinheiro para um estilo de vida deslumbrante”. 

Sem qualquer fratura narrativa ou truncamento formal, O leopardo nos conduz pelo lado de dentro dos turbulentos tempos da Itália moderna, e o que podemos destacar são as fortes páginas dedicadas ao cão Bendicò (um dogue alemão, cujo nome da raça vem do protogermânico e significa poder), o nobre cão de caça que, ao final, torna-se apenas caco, arremessado ao chão para representar a queda dos príncipes, a queda da Itália, a queda de uma época, em um romance tão cheio de imagens verticalizadas. Talvez não haja na literatura uma personagem tão solitária quanto o príncipe Salinas olhando para as estrelas em seu observatório.  

A inovação formal, o fragmentário, o caos de pontos de vista parecem não ter atingido o romance histórico. Não que as conquistas da arte moderna ficassem ausentes, de que é exemplo o monólogo interior e pelo manejo do ponto de vista, praticados por todos os grandes autores do gênero, de Yourcenar aos Mann, com destaque especial para a magnânima obra A morte de Virgílio, de Hermann Broch. Mas entre os romances históricos está ausente o rompimento formal, ou mesmo a colagem, quando não o estranho e caótico. 

Daí chamar a atenção o romance do siciliano Vincenzo Consolo, este sim realizado ao gosto pós-moderno, tendendo ao pastiche, à ironia, às camadas de realidade confundidas pelos pontos de vista diversos que se vão acumulando na narração. O autor tem em mente que o ficcionista e o historiador são uma mesma mente criadora, de modo que a reconstrução de uma época é, na verdade, uma construção ficcional. Eis o motivo pelo qual o autor não mede esforços para mobilizar os recursos da ficção, a fim de erigir o passado e gerar o pacto ficcional. Um exemplo é a interrupção da narração para o surgimento de um fragmento de carta, ao virar de uma página, inserido de maneira brusca, de modo que surge aos olhos do leitor um palimpsesto. É um movimento de virtuose, que serve para representar a noção de que passado e presente se misturam como textos distintos, dispostos em uma mesma camada. Outro fato importante é que a narração conta com três narradores diversos, cada um dos quais trazendo a própria versão dos acontecimentos — a História é, na verdade, uma construção de versões. Não há uma verdade a ser desvelada pelo historiador, mas um passado para ser criado, narrado, construído, edificado. O mote de uma das personagens, Rosalia, é “Bela, a verdade”. Ora, a verdade, se existisse, seria pura e, sendo pura, não lhe caberia nenhum qualificador. Se a verdade é bela, a camada de beleza a anula, porque a enfeita, emoldura, estetiza-a. 

Por mais realista que o autor seja, ele sempre está criando uma dessa versões, pois a verdade da ficção é uma verdade específica, a verdade das mentiras, a arte de criar mundos, tempos, épocas. Afinal, parodiando Curtius, um romance histórico tem de ser histórico, mas tem de ser, sobretudo, um romance.