Maria Martins, uma intérprete das expectativas decrescentes

Por Lucas Paolillo

“Havia carvalhos rugosos, enormes, que se contorciam e se esticavam no chão, abraçavam-se uns aos outros, e, firmes sobre seus troncos, parecendo torsos, lançavam com os braços nus apelos de desespero, ameaças furiosas, como um grupo de titãs imobilizados na raiva. Algo mais pesado, um langor febril pairava acima dos pântanos, recortando a superfície de suas águas entre arbustos de espinheiros; os liquens da margem, onde os lobos iam beber, são cor de enxofre, como se queimados pelos passos das bruxas, e o coaxar ininterrupto das rãs responde ao grito das gralhas que volteiam. Em seguida, atravessaram clareiras monótonas, plantadas aqui e ali de árvores jovens não podadas. Ouvia-se um ruído de ferro, pancadas fortes e numerosas: era, no flanco de uma colina, um grupo de exploradores de pedreiras quebrando as rochas. Estas se multiplicavam cada vez mais, e acabavam enchendo toda a paisagem, cúbicas como casas, chatas como lajes, estendendo-se, inclinando-se, confundindo-se, como ruínas irreconhecíveis e monstruosas de alguma cidade desaparecida. Mas a própria fúria de seu caos mais faz pensar em vulcões, em dilúvios, nos grandes cataclismos ignorados. Frédéric dizia que elas estavam ali desde o começo do mundo e assim continuariam, até o fim; Rosanette virava a cabeça, afirmando que ‘aquilo a deixava louca’, e ia colher urzes. Suas florezinhas violeta, amontoadas umas perto das outras, formavam placas desiguais, e a terra que desabava debaixo delas criava como que franjas pretas na beira das areias em que brilhava a mica”

— Gustave Flaubert, em “A educação sentimental” (Trad. Rosa Freire d’Aguiar).

“Eu sou o meio-dia pleno da noite tropical”

— Maria Martins, em “Explicação” (1946)

Maria Martins e L'Huitième voile. Foto: A. Trindade. Arquivo: BNDigital, Revista Manchete (1968)

Maria Martins ou apenas Maria, como preferia ser chamada, se encontrou com a morte, “a última coisa de onde a gente não pode voltar”, em março de 1973. Conforme reiterado pelos seus críticos, os jornais que não a ignoraram na ocasião tenderam a apresentá-la menos como artista do que embaixatriz enviuvada. Porém, as instruções que deixara para o próprio velório, quase um ato performativo, não poderiam ser mais contrastantes com essa indiferença. Se não bastassem, tais desejos foram realizados no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Ana Arruda Callado reconstituiu a cena: “Esculturas suas rodeavam o caixão, criando um ambiente de beleza e mistério. Ela estava vestida com uma roupa de gala, descalça, com um véu sobre o rosto, e aos muitos amigos que compareceram ao original velório foi servido uísque. Exigência prévia dela, que também havia escolhido o vestido, puxado para o dourado, assim como a nudez dos pés e o véu, e recomendado que o uísque fosse ‘do bom’”. Nesse gesto final, suas marcas de sempre de afastamento e entrega. “A irmã Maria Evangelina fica preocupada com os pés nus de Maria dentro do caixão, e com o vestido ‘festivo demais’ com que ela está vestida. ‘Ela quis assim’, pondera Maria Victoria, a irmã caçula, sempre amiga e conciliadora”. Sem mais o calor das coisas arrancadas à sua norma de vida, o corpo destituído de sensibilidade irrefreável se harmonizou ao frio das esculturas.

Quem, ainda hoje, se dispõe ao exercício da familiaridade com as criações de Maria ou mesmo com as anedotas sobre as suas delícias vividas — proporcionadas, ambas, pelo topo do topo que um território como o nosso só é capaz de sustentar a elevadíssimo custo humano —, sabe que, no núcleo de tudo isso, o manuseio da abrasividade dos quereres foi, para ela, matéria de fascinação por excelência. Recordemos: Ardendo daquilo que arde (1948), nome escolhido ao seu Prometeu II, um bronze, convida desde o título à compreensão desse sentido preciso. Generalizado, ele é capaz de advertir como um dado, uma espiadela no buraco da fechadura, a respeito dos significados e das motivações na centelha de vida infundida em suas Deusas e seus Monstros: “A cera perdida é um modo de se expressar. Porque depois se recobre essa cera com silício e gesso e põe-se ao forno para que a cera derreta e deixe o negativo. Aí você vê a coisa mais linda do mundo: o bronze líquido como uma chama e que toma a forma que a cera deixou”. O processo criativo de Maria — partos de fornalha de fazer e desfazer, criar e destruir, reduzir e multiplicar — se mistura e converge, a partir de muitas entradas, com as complicações acumuladas que, no século XIX, deram à luz o Prometeu Moderno, posto no mundo, digamos, pelas ardências de outra Maria¹.

De olho nessa constelação histórica, creio não exagerar quando acentuo a presença dos horrores daquele século na volúpia em concreção da nossa Maria. Sobre isso, dentre os mil termos de aproximação cabíveis, poderíamos recordar, provisoriamente, a atenção de Sartre dedicada à relação entre os romances de Flaubert e a decadência dos ideais burgueses: estariam as esculturas de Maria — tédio, horror e maravilha — timbradas a uma forma, digamos, de neurose objetiva? Pelo sim ou pelo não, não nos esqueçamos jamais: Maria veio dos trópicos. Acrescento: em densa tradição oligárquica. Portanto, não são quaisquer terrenos vulcânicos. Quero dizer, aqui a soma dos nossos dias desfrutados ou sofridos nas malhas do cotidiano inaugurado pela contrarrevolução de 1848, e em suas inesgotáveis formas de reposição, rima mais com a desfaçatez da prosa de Machado de Assis do que com os recalques na prosa de Flaubert. Constatado o ponto de intersecções, como considerá-lo de dentro para fora diante de uma produção escultórica que avança em alcance justamente ao rasurar progressivamente os seus temas? Ora, duas das suas Salomés — Salomé sentada (1941) e L'Huitième voile (1949) —, já muito analisadas, nos mostram, frame a frame, um caminho das pedras: podemos dizer que o motivo localista mal resolvido ganha em pertinência na medida em que ele se deforma e se profana, empalidecido, estiolado, em deterioração². Esquematizando, quanto maior é a realização da artista, maior é a desfiguração manual em seu poder criativo – o resultado da liberdade que exerce – sobreposto a antigas ilusões.

Salomé sentada (1941) e L'Huitième voile (1949). Arquivo: Foto do interior do livro Maria Martins, Org. Charles Cosac (2010)

Acho que sonhei longamente que era livre (1945) é o que confessa Maria, refugiada na arte, ao batizar uma de suas criações. Entrega profunda que paulatinamente ameniza o traço figurativo da concorrência brasileira na reelaboração do repertório clássico e passa às tentativas originais de modelação das suas flores do mal tropicais — esculpidas em dúvida, ânsia e interrogação. As quais, aliás, suscitam descrições que as veem como híbridos monstruosos dos reinos naturais, adornados por camadas discursivas de matrizes distintas, e que se assemelham, como se sabe, a lianas, raízes e troncos podres³ — tudo muito próprio a um repertório vocacionado a identificar uma formação misteriosa e morta, repleta de dizeres e desejos, de terra e transe, de som e fúria: “Como o senhor vê, ela parece com o Brasil. Começa desordenada, mas daí para cima vai tomando forma até chegar ao fim em ordem”. É com essa frase jactante que o tico e o teco do ditador Costa e Silva, então na presidência da República, nos brinda ao se arriscar a explicar, em 1967, “O rito dos ritmos” (1959) ao Imperador Akihito, do Japão. Disparate que retém em si, ao revés da formação, o seu momento de verdade⁴. Ao qual, daqui ou dali, Maria sugere ciência dos riscos: “Desde eras que se perdem na noite dos tempos, a verdadeira obra de arte guarda dentro de si muito mais do que a imagem que representa: guarda a magia de uma dupla vida – a que lhe deu o artista, na grande aventura da criação, e a que cada um lhe empresta, na emoção de contemplá-la”.

Vista de Ritmo dos ritmos (1959) de Maria Martins, instalada na área externa do Palácio da Alvorada em Brasília. Arquivo: Arquivo Marcel Gautherot/ Instituto Moreira Salles

Aberto o leque das correspondências entre a produção de Maria e as expectativas decrescentes, convém reforçar o óbvio: essa ligação não é mecânica e guarda em seus mistérios muito a ser explorado. Salvo engano, o primeiro registro que atinou brevemente com esse elo fundamental brotou de Murilo Mendes (1956): “A agressividade dessas formas, projetadas pelo inconsciente num espaço feérico situado muitas vezes além do Brasil, anuncia a catástrofe, isto é, o fim dum drama de civilização, drama de antigos signos e convenções”. Ponto certeiro ao nosso argumento, ele parece ganhar em pertinência na medida em que os anos passam. Ao avesso do conformismo, outra pista: os aplausos de Maria, em seus anos finais, à juventude que saiu às ruas em 1968 mundo afora, herdeira sem testamento da sua entourage surrealista. “A juventude tem sempre razão”, costumava dizer. Ou, mais fiel às suas raízes oligárquicas bem polidas, o que disse, em 1961, antevendo a Revolução Brasileira: “Se as grandes democracias, as classes responsáveis não tomarem medidas imediatas para a transformação social, essa transformação se fará tal como na China, de maneira cruel, violenta e com o sacrifício de todas as nossas tradições”.

Tudo somado, talvez a vereda mais visitada pelos críticos de Maria sobre esse eixo de questões esteja na tematização do arco de vivências e de preferências estéticas que a fizeram questionar, deslocar e tensionar os cânones do Ocidente: não raro, tais dimensões ancoram o seu contraponto de indeterminação a localidades como a Amazônia, a China e a Índia, mas residem também no íntimo. Por outro lado, uma dimensão nada explorada, significativa quanto aos lugares comuns sedimentados em torno de sua fortuna crítica, é a proximidade decisiva que ela manteve com Julius Robert Oppenheimer, judeu como ela. Debaixo do nariz de todos, Maria plantou essa deixa de importância dedicando uma crônica apenas a ele: “Veio Oppenheimer visitar-nos duas vezes no Brasil, a primeira logo após o infame processo que o obrigou a deixar Los Álamos, a segunda em 1964. Era um de meus mais queridos amigos e um dos homens a quem mais admirei na vida”. Enfático. Maria, como fartamente documentado em textos de sua autoria e entrevistas, falava muito em Era Atômica. Não é à toa, me parece, que “Pourquoi toujours” (1946) surge como uma questão sem interrogação⁵.

Dadas tantas entradas e entranhas, quem subestima Maria como intérprete de seu tempo certamente não considera esse leque de camadas. Inclusive, as suas declarações à imprensa são prolíficas em informar pistas a respeito da sua visão de mundo. Aí vão outros dois olhares pelas fendas dos dados. O primeiro: “Desde princípios do século XX, o mundo vive numa triste confusão, geradora de catástrofes e desgraças. No Brasil, essa confusão vem, como espesso nevoeiro, envolvendo desde os responsáveis pela vida administrativa, política, econômica e financeira do país, até suas mais altas camadas intelectuais e artísticas, a impedir qualquer parcela de visão na estrada já por si tão estreita, que se estende infinita, diante de nós. Como é possível, assim, tentar uma pequena síntese sequer das artes plásticas?”, é o que assinala à revista Módulo (1956) ao situar localmente a situação pulverizada das artes, despistando obtusidades. O segundo: “No século XX e em nossos dias, sobretudo, essa transformação, com a agitação perene em que vivemos, com as extraordinárias descobertas científicas que se sucedem em ritmo espantoso, com as guerras e as revoluções em toda parte, a arte tornou-se parte indissolúvel da evolução psicológica e social sempre mais evidente. Daí surgirem escolas, modismos que se seguem sem mesmo a duração necessária para sobreviver”, brecha que indica alguns parâmetros movidos para a caracterização do fundo histórico, propostos em “A bienal e o Itamarati” (1967).

Tomadas juntas, as duas perspectivas aglutinam uma certa compreensão da crise das artes na crise do mundo, com nitidez e continuidade. Constatada, estranha que os argumentos de alguém com tanto a dizer tenham permanecido, no geral, ao largo das hipóteses de leitura sobre a significativa diminuição que a produção dela sofreu desde o retorno ao Brasil — debate praticamente tomado pela temática da idade e das dificuldades de encaixe na cena local, derivadas de antipatias políticas ou querelas sobre figurativismo. Sob esse aspecto, Maria não por acaso dedicou os anos finais à escrita e à penhora do seu prestígio cosmopolita para museus e bienais. Dessa época, para além dos dois livros dedicados à série Ásia maior, O planeta china (1958) e Brama, Gandhi e Nehru (1961), e do único dedicado à série Deuses malditos, Nietzsche (1965), vários outros títulos foram sonhados para ambas as coleções. Além deles, Maria manteve contribuições avulsas e regulares na imprensa – as quais prometiam, através da coluna “Poeira da vida”, uma espécie de livro de memórias. Aposta nas tintas das tipografias que, se não furtou de todo as mãos do bronze e do sermolite, reiterou o valor das palavras para Maria a ponto de, certa vez, despertar burburinhos indelicados: “não abandonei a escultura de maneira alguma”, foi obrigada a declarar em 1961. Não deixa de ser irônico que, acossada pelos concretos, Maria tenha se cercado de palavras.

Tomada a relação em foco e a escrita, Deuses malditos guarda algumas especificidades por ter sido a única das duas séries iniciadas levada adiante após o advento da Ditadura Militar, tendo sido interrompida apenas pela morte de Maria, pois estava a todo vapor em seus dias finais. Nela, não ficam mais em relevo as viagens para fora do Ocidente, mas os enroscos que se seguiram, no interior dele, à derrocada da Revolução Francesa. Esses teriam perpetrado novas formas de brutalidade e poesia que, na opinião dela, deram origem a expressões individuais controversas, criadoras, brilhantes: “Os fins do século XIX ficarão na História como um período demoníaco. Nele viveram e criaram obras imorredouras homens geniais, que por seus trabalhos e pela vida aventurosa que viveram marcaram indelevelmente sua época. Parece mesmo estranho quanto esta época está constelada de figuras diabólicas: Nietzsche, Van Gogh, Kierkegaard, Nerval, Strindberg, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Dostoiévski, entre outros; todos eles seres trágicos, mas que enriqueceram a humanidade dando à vida um novo sentido”. Diante deles, o objetivo seria percorrer aos menos três nomes: Nietzsche, Rimbaud e Van Gogh. Tendo finalizado apenas Nietzsche (1965), Callado lembra que o processo criativo em torno da série foi lembrado no velório da artista: “Vera Bocayuva Mindlin, a sobrinha gravadora, fala no trabalho que Maria empreendia de completar a trilogia dos ‘deuses malditos’, da qual havia publicado apenas um volume, Nietzsche. ‘Pretendia iniciar o último volume dentro de alguns dias; o segundo já está bem adiantado’ diz”. Passados os anos, fica a questão: que terá sido feito desses originais?

De todo modo, aos leitores de Maria, Nietzsche (1965), o solitário volume da série Deuses malditos, retém um segredo de polichinelo. Nenhum crítico teve a coragem de expô-lo a seco, embora, decerto, todos tenham notado: o ponto mais alto daquele livro, diferentemente dos anteriores volumes de Ásia maior, não reside propriamente no retrato de Nietzsche, mas no conceito desenvolvido no prefácio em torno da série projetada. O qual chama a atenção ao constelar as tais “figuras diabólicas” com o “período demoníaco”, preferencial. “Em nossos dias, neste século XX ambicioso e vulgar, aquelas tragédias que transformaram aqueles homens em Deuses Malditos não mais parecem possíveis. Nossa civilização materialista e sem romantismo tornou os artistas mais duros, menos sensíveis, mais práticos, mais terre à terre e menos aptos à revolta geradora das grandes obras imortais”. Nesse prefácio, respira fundo, às avessas, uma linha de inspiração irmã à sonhada, por exemplo, por Walter Benjamin para a obra das Passagens (1982). Afinidades surrealistas? Com certeza. No entanto, na medida em que se aproximam, elas se repelem. Posto que se a concepção da segunda suspeita da fantasmagoria, a primeira dilata as pupilas aos entornos da ascese ao flamejante. Por isso, a inspiração de Maria é inadvertidamente mais controversa. E tardia. O que sugere na reincidência da vez um tempo próprio ao compasso histórico da Ditadura Militar, o fundo em operação enquanto ela sonhava longamente com a poesia diabólica do que quer que fosse possível achar sob os mantos do nome “liberdade”: “O drama desses gênios se originou na confusão que fizeram entre o domínio da vida e o da arte e na ilusão e no êxtase sem freios em que viveram sempre perigosamente. Eram como descobridores que houvessem encontrado uma força, tal como a energia atômica, sem saber como isolá-la, e esta força indomada exterminou-os com uma fúria jupiteriana”.

Notas: 

1 Tratos com a forma que, é claro, caminham pari passu à procissão de catástrofes. No interior das diferenças entre cada criação e a sucessão de métodos e materiais, as sementes do tempo. Vejamos o que Maria disse, em 1956, tematizando os procedimentos utilizados por ela ao final da jornada: “Nesta era atômica que é a nossa, indispensável se faz que busquemos novos materiais, uma vez que os laboratórios não cessam de os apresentar. Encontrei na sermolite, que é uma espécie de cimento penosamente descoberto por Bernard d'Assonval, um material quase mágico. Toma diferentes modalidades, é como um ser vivo, quente e de aspectos sempre novos, além de possuir enorme resistência. A sermolite vem me proporcionando experiências interessantes, às vezes espetaculares”. Assumidos fundo e figuras, não creio ser gratuito o fato de que a dissolução progressiva dos motivos figurados fique maior nessa fase.

2 A meu ver, parte da, digamos, “confusão brasileira” em torno do lugar da produção de Maria se dá por aí: de uma ponta à outra, o itinerário da produção dela toma uma distância significativa, pensemos em Antonio Candido para facilitar, da cultura de oposição dos anos de 1930 —e aqui não deixamos de considerar os vínculos de seu marido com Getúlio, desde os tempos dos pampas, ou algo como a leitura de um livro de poemas concebido ao final dos anos vinte, como Cobra norato (1931), de Raul Bopp. Quer dizer, o tempo avança e a encruzilhada cresce. Assim, a presença desses temas se deve menos, como já vi escrito por aí, a supostas pressões do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Conforme compreendo, a hipótese que apresento guarda mais caminhos a serem explorados. A quem interessar, acredito que parte desse trabalho possa ser feito costurando em profundidade histórica e miudeza relacional os vínculos de suspensão e contato com o país antes e depois daquela década. Naqueles anos, Maria nunca foi tão peregrina — palavra que ecoa Nietzsche (Wanderer) —, assentando-se nos Estados Unidos apenas nos anos quarenta. Considerada a vida de embaixatriz-cigana, o próximo passo poderia partir dos repertórios em contraste a partir dos referenciais em operação de lá em tensão com os de cá, de importância diversa: Catherine Barjanski, Oscar Jaspers, Jacques Lipchitz, Stanley William Hayter e, claro, as demais trocas em sua vida intelectual e afetiva – leia-se Marcel Duchamp (que gostava muito mais dela do que ela dele), Pierre Mondrian e outros mais. Neste caso, tomo a relação de Maria, proveniente das oligarquias e em tensão com elas, e de seu marido, próximo a Vargas, com a crème de la crème da vida cultural europeia, brasileira e local no país que justamente viria a se afirmar como maior potência econômico-militar do Ocidente: os Estados Unidos. Para evitar precipitações, vale mencionar que Maria não deixou de demonstrar interesse pela cultura e arte brasileiras, como comprova a recepção e ilustração de Portinari na capa do catálogo da exposição de 1941 e títulos de obras iniciais que aludem, por exemplo, ao ecossistema do samba carioca. Ou o painel de informantes que compuseram o repertório imaginativo cravado ao longo do catálogo de Amazônia (1943) e viajantes. Mas é inegável que a grandeza se compõe na medida em que a libertação desses referenciais se torna medida em suas mãos.

3 Benjamin Perét e outros críticos, sobretudo quando de olho nas obras reunidas em Amazônia (1943) mas não só, acentuam a suposta ação da “natureza” nas criações de Maria. Acredito que essa ênfase, se ainda levada em consideração, requer ajustes enfáticos. Um esquema como aquele mobilizado por Antonio Candido em “Literatura e subdesenvolvimento” (1970), por exemplo, pode ser útil para enquadrar parte do fetichismo presente em tais considerações, a despeito das referências pessoais de Maria. Quer dizer, naquilo que os críticos consideram falar a natureza como força irrefreável – uma “expressão” do “atraso” que, no caso, não é “ameno” mas aponta ao “país novo” –, o que fala, de fato, seriam os processos de cultura que caracterizam a natureza, próprios aos sentidos da colonização em convulsão – o que pode ser combinado à outra rama de interpretações que acentua o desejo e a hibridez. Partindo provisoriamente desse esquema para compreendermos as hierarquizações do desenvolvimento desigual e combinado para além do debate de época entre figurativos e abstratos, essa “natureza” conversa intimamente com o processo identificado por Candido como “consciência do subdesenvolvimento” ou então, de modo mais decisivo aqui, como “consciência catastrófica do atraso” — sublinhemos aqui a dimensão “catastrófica” da “consciência” —, nítida nos anos cinquenta. Propomos, em Maria, algo como estruturas de sentimento que a prefigura paulatinamente, dado que a maior parte da sua produção se situa na década de quarenta.

4 Vale mencionar que, ao nível das intenções pessoais e inclinações políticas, Maria, uma grã-fina cosmopolita que desde os anos cinquenta se tornou admiradora da China maoísta, não nutria simpatias pela Ditadura Militar. É verdade que duas das suas últimas obras foram instaladas em Brasília na época mais sinistra dos anos de chumbo. Porém, o último dos seus esboços, uma encomenda de Oscar Niemeyer para a catedral de Brasília, rascunhou uma oposição enfática diante daqueles acontecimentos. De acordo com Ana Arruda Callado: “Maria, já se sentindo cansada, começa a trabalhar na obra, fazendo vários esboços de uma grande cruz na qual estariam acrescentados, não os tradicionais instrumentos de tortura de Cristo, a coroa de espinhos e os cravos prendendo mãos e pés, mas os utilizados então nos porões dos cárceres militares onde presos políticos eram torturados. Não chega a concluir essa última escultura que, de qualquer maneira, não teria sido aceita pelos novos senhores de Brasília”.

5 “Conheci Oppenheimer, esse homem extraordinário que me pareceu um novo S. Francisco de Assis, transbordante de amor humano, em um curto estágio que fiz na Academia de Altos Estudos, em Princeton, onde estávamos todos em um longo fim de semana lá pelos meados de 1944 em casa de doutor Herbert Feis, técnico em economia e finanças, éramos Feis e a mulher, Einstein, Oppenheimer”.