Uma ressonância de Dostoiévski em Boca de ouro

- quinta-feira, agosto 27, 2026

Por Rafael Bonavina

O solitário, Oswaldo Goeldi.

Seria muito difícil negar a influência que Fiódor Dostoiévski teve sobre Nelson Rodrigues, tão difícil que poderíamos nos eximir da tarefa de apontá-la. Mas, para quem ainda não a conhece, basta nos remetermos à crônica “Uma banana como merenda”, em que ele nos diz:

“Certa vez, um erudito resolveu fazer ironia comigo. Perguntou-me: ‘O que é que você leu?’. Respondi: ‘Dostoievski’. Ele queria me atirar na cara os seus quarenta mil volumes. Insistiu: ‘Que mais?’. E eu: ‘Dostoievski’. Teimou: ‘Só?’. Repeti: ‘Dostoievski’. O sujeito, aturdido pelos seus quarenta mil volumes, não entendeu nada. Mas eis o que eu queria dizer: pode-se viver para um único livro de Dostoievski. Ou uma única peça de Shakespeare. Ou um único poema não sei de quem. O mesmo livro é um na véspera e outro no dia seguinte. Pode haver um tédio na primeira leitura. Nada, porém, mais denso, mais fascinante, mais novo, mais abismal do que a releitura.” (p. 37-38)

A fixação típica desse homem que confessa ser “uma flor da obsessão” fica bastante evidente nesse excerto. Mas ela tem pouco a dizer, na verdade, se não encontrasse respaldo na obra do grande dramaturgo brasileiro. E é claro que essa reverberação é perceptível, principalmente se observarmos alguns pontos ligados à moralidade. Falar dessas questões no todo, em abstrato, pode criar certas armadilhas que poderíamos evitar nos aproximando um pouco mais de uma obra em específico. Falemos então de Boca de Ouro, a intrigante peça sobre o bicheiro que trocou todos os dentes por próteses de ouro maciço.

Embora se trate de uma peça, os acontecimentos apresentados ao espectador são colocados a partir da perspectiva de Dona Guigui, ou Guiomar, por isso todo o entrecho dramático — com exceção de um pequeno prólogo ao início — está intimamente ligado à forma como a personagem deseja retratar o seu antigo amante. Dessa forma, na primeira versão, Boca de Ouro é um homem sádico e sem coração, capaz de forçar uma das personagens da trama a vender o corpo de sua esposa. Porém, conforme novos acontecimentos sobre o bicheiro são revelados, principalmente o fato de ele ter falecido recentemente, Guigui altera sua história apresentando o criminoso sob uma luz mais humana, matizada e complexa. Ao invés do sádico, ela o pinta como um filho sem mãe, parido na pia de uma gafieira, que cresceu cheio de revolta e ódio por um mundo que o havia rejeitado.

Nessa questão, Nelson Rodrigues leva as características fundamentais do narrador subjetivo ao paroxismo, escancarando a influência da sua psiquê e do seu humor sobre o relato. Ou seja, não estamos diante apenas de um narrador pouco confiável que pode estar maquiando um ou outro detalhe, mas de um caso em que se conta é completamente transformado conforme oscilam as emoções de quem narra. É por isso que, ao final, o espectador tem diante de si três versões diferentes de Boca de Ouro, sem saber ao certo qual delas está, verdadeiramente, mais próxima da real. Como o bicheiro já está morto, não seria possível saber como ele agia ou como retrataria a si mesmo, senão por mais relatos que também possuem a mesma natureza subjetiva e enviesada.

Quase duzentos anos antes do lançamento de Boca de Ouro, em 1873, Dostoiévski publica o interessante ensaio “A partir de uma exposição” — citado aqui na tradução de Moissei e Daniela Mountian —, em que fica mais clara, a nosso ver, a ressonância da sua poética na obra de Nelson Rodrigues.

“‘É necessário retratar a realidade tal e qual ela é’, dizem eles, só que esta realidade não existe de modo absoluto e nunca existiu, pois a essência das coisas é inacessível ao homem — ele assimila a natureza conforme esta se reflete em suas ideias, passando por seus sentimentos; desse modo, é preciso deixar que as ideias sigam a sua marcha e não ter medo de idealizações. Um retratista, por exemplo, põe um sujeito plantado à sua gente para fazer seu retrato, prepara-se, observa-o. Por que faz isso? Porque ele sabe que, na realidade, um homem nem sempre se parece consigo mesmo, e por isso o artista tenta descobrir ‘a ideia principal de sua fisionomia’, o momento em que o sujeito mais se aproxima de si. É na habilidade de encontrar e capturar esse momento que consiste o talento do retratista. Quer dizer, o que este pintor pode fazer além de se fiar mais na sua ideia (em seu ideal) do que na realidade imediata?” (p. 142-143, grifos nossos)

A pergunta retórica deixada por Fiódor Mikhailovitch sintetiza, em alguma medida, uma característica central da sua poética: a ideia de um “Realismo superior”, segundo a qual seria necessário adicionar a subjetividade humana ao realismo objetivo para se atingir um grau mais elevado de realismo na obra. Também podemos notar que está em jogo a impossibilidade de se produzir uma percepção de fato objetiva da realidade, intocada pela subjetividade humana, seja ela do próprio artista ou, extrapolando as ideias apresentadas para o nosso tema, da subjetividade do narrador. Nesse sentido, os grifos ressaltam o ponto de contato entre os dois autores de que falávamos, afinal, como dissemos, a história contada por Guigui está diretamente ligada aos seus sentimentos, à forma como ela se relacionava com a sua memória do ex-amante. Daí a tensão entre a fidelidade e a subjetividade da sua narrativa que confere a Boca de Ouro grande parte da sua potência literária.

Ambos os autores deixam de lado a ideia tradicional de representação realista e com isso, paradoxalmente, se aproximam de como a realidade que buscam representar é mediada pela percepção humana. No caso de Nelson Rodrigues, embora a personagem que dê nome à peça seja Boca de Ouro, podemos dizer que o jornalista Craveirinha ocupa uma posição mais ativa na trama, pois é ele quem, depois de colher as várias versões de Guigui, vai fixar a versão “oficial” dos fatos a ser publicada no jornal. Assim, além da subjetividade da ex-amante, sabemos que Craveirinha adicionará seu próprio olhar à matéria que escreverá.

A matéria jornalística, por sua vez, não será publicada no vácuo, estando sujeita às limitações do seu gênero literário, como um tamanho pré-determinado, adequação às expectativas editoriais do jornal etc. Se o jornalista precisar se preocupar em escrever uma matéria que “venda” o jornal, ele certamente pode selecionar elementos que lhe pareçam interessantes ao leitor, talvez pesando a mão na descrição do corpo morto de Boca de Ouro ou dando mais atenção aos elementos chocantes dos relatos. Dessa forma, temos além dos acontecimentos reais e das três narrativas de Guigui, uma quinta versão que será lida pela maioria da população. E, naturalmente, muitas outras que virão a ser produzidas posteriormente. Nesse cenário, como poderíamos falar em objetividade narrativa? E, mais que isso, como poderíamos alcançá-la senão introduzindo mais camadas de subjetividade?

Em alguma medida, ambas as obras representam o processo de perda do caráter integral do ser humano ao longo do avanço da modernidade — o que explica, diga-se de passagem, a sua maior presença na peça de teatro da segunda metade do século XX. Não queremos dizer com isso que Nelson Rodrigues seja melhor ou pior que Fiódor Dostoiévski, mas que em Boca de Ouro há uma fragmentação da individualidade mais demarcada, o que não implica necessariamente em uma qualidade superior. Além disso, claro, o dramaturgo brasileiro tinha Dostoiévski como uma importante referência, como vimos ao início deste texto; já Fiódor Mikhailovitch teve de abrir um caminho de experimentação próprio, em um contexto em que muitos autores aderiam ao modelo do Realismo. Não é à toa que nem todos os seus contemporâneos gostaram dos seus livros, e mesmo hoje há quem torça o nariz para obras como Crime e castigo. Ainda assim, passados quase cento e cinquenta anos de sua morte, a obra de Dostoiévski continua extremamente atual, por isso é traduzida e estudada em todo o mundo.

Referências

RODRIGUES, Nelson. Óbvio ululante: primeiras confissões. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2016.

DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Diário de um escritor (1873): Meia carta de um sujeito. São Paulo: Hedra, 2016.