Sobre Gestos utópicos em labirintos distópicos: uma inquietação

- quarta-feira, agosto 26, 2026

Por Lucas Paolillo

Nos laboratórios da criatividade individual, uma alquimia revolucionária transforma em ouro os metais mais vis da vida cotidiana. Trata-se antes de tudo de dissolver a consciência das coações, ou seja, o sentimento de impotência, por meio do exercício sedutor da criatividade: derretê-los no impulso criador, na afirmação serena do seu gênio. A megalomania, tão estéril no plano da corrida por prestígio do espetáculo, representa neste caso uma fase importante na luta que opõe o eu às forças coligadas do condicionamento. Na noite do niilismo que atualmente nos envolve, a fagulha criadora, que é a centelha da verdadeira vida, brilha com maior fulgor. E enquanto o projeto de uma melhor organização da sobrevivência aborta, existe, na multiplicação dessas fagulhas que pouco a pouco se fundem em uma única luz, a promessa de uma nova organização baseada desta vez na harmonia das vontades individuais. O devir histórico nos conduziu à encruzilhada na qual a subjetividade radical encontra a possibilidade de transformar o mundo. Esse momento privilegiado é a inversão de perspectiva.

— Raoul Vaneigem, em A arte de viver para as novas gerações (1967, trad. Leo Vinicius, 2002).

Francisco de Goya. Los caprichos #43, El sueño de la razón produce monstruos (1799).

Caso o leitor de Gestos utópicos em labirintos distópicos (2023), de Gabriela Bruschini Grecca, se dê uma leitura generosa em observar as correspondências histórias da matéria literária de modo simultâneo às mutações internas a ela no livro, ele se dará conta de que tem em mãos uma preciosidade: são raros os estudos que se propõem a unificar uma abordagem metodológica precisa, destinada ao tratamento de um corpo de pesquisa extenso, a tantos achados arejados e arejadores decorrentes das relações entre literatura e sociedade. Certamente, para tanto, entra em cena o discernimento da autora que tomou para si não só a discussão sobre a formação da distopia como gênero ficcional (desprendendo-se da ficção científica), mas a tentativa de reescalonamento que empreendeu em torno de referenciais tão diversos quanto interpenetrados na maneira como sistematizou e se inspirou em pesquisas incontornáveis de scholars anglo-americanos e traçou um caminho particular pelos corredores teóricos da filosofia alemã, diante da qual demarcou afinidade em crítica e astúcia de propósito.

Daí o fundo azeitado de que lançou mão ao abordar o conjunto de romances anglo-americanos tomados como objeto pelo livro. Tais interpenetrações e reexames, frutos dessa abordagem, vieram de um eixo estratégico de pesquisa responsável por focalizar os conflitos entre autonomia criativa e administração total: as faíscas de formação em meio às avalanches de reificação. O interessante é que, de caso pensado, essa perspectiva da autora se enlaça, para além da dinâmica particular aos enredos, ao próprio processo histórico da formação do gênero, proporcionando um traçado profundo em metacorrespondências. Nelas, saltam simultaneamente ao primeiro plano elementos que reafirmam e negam as suas propriedades centrais: enquanto o gênero distópico toma como fonte de forma, em seu registro de expressão literária, as forças pesadelares que procuram negar suas possibilidades, o recurso constante às representações das formas artísticas (ou então das suas sombras, quando relacionadas aos gestos) brota nos enredos como gatilhos de resistência parafraseática, servindo como pontos cegos do sistema responsáveis por abrirem campo à Bildung possível dos personagens.

Com isso, as tramas são expostas pela via da composição de seus dutos comunicativos — os tais labirintos — empenhados em relacionarem os conjuntos de textos como, digamos, salas de espelhos obstinadas a refletirem ângulos diversos de um mesmo claro enigma, o qual aponta tanto para a complementariedade entre utopia e distopia (conforme a autora faz questão de frisar ao longo do trabalho) quanto para o problema da dialética do esclarecimento.

Situamo-nos, assim, frente a uma constelação de referenciais (literatura e sociedade, temporalidades, formação do gênero, correspondências entre produções determinadas) que, articulados, nos surgem como um panorama fértil de questões enfibradas. Tal constelação nos é apresentada a partir de dois tempos que apontam, dentro ou fora dos textos, para brechas e prazos próprios ao enigma supracitado, descritos a partir das manifestações singularizadas que compõem as partes autônomas desse conjunto – os romances. Perspectivas essas que, como documentos de cultura e barbárie, voltam seus espelhos, como não poderia deixar de ser, para diante de nós.

Tratando-se de um livro escrito em uma perspectiva própria à periferia do capitalismo, destinada em linguagem ao português-brasileiro, cresce o interesse por se referir a narrativas anglo-americanas. Dados os acontecimentos recentes, que apontam para um declínio da maior potência industrial-militar do Ocidente, o imbricamento analisado entre forma e conteúdo guarda interesse especial quando relacionado a esse processo de apogeu e queda, uma vez que estimula a leitura de um corpus não apenas atual, mas, considerando certos romances, pouco explorado (parte dos livros aqui analisados carece de traduções ou mesmo de fortuna crítica): dividido em dois blocos coesos, o primeiro deles, “Educar-se esteticamente como uma pólvora”, aglutina os pouco conhecidos Noite da suástica (1937), de Katherine Burdekin, e Piano mecânico (1952), de Kurt Vonnegut, e os canônicos Admirável mundo novo (1932), de Aldous Huxley, e Fahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury; enquanto o segundo, “Tecer a escrita como um sismo”, coloca para conversar The Gold Coast (1988), volume que é parte da trilogia Three Californias, de Kim Stanley Robinson, Parábola do Semeador (1993), de Octavia E. Butler e, por fim, os há pouco estouradíssimos O conto da Aia (1985) e Os testamentos (2019), de Margaret Atwood.

Nesse sentido, desbravar sonhos e pesadelos que embalam as fantasias do Império nos oferece não só um caminho para a compreensão de uma forma literária intrinsecamente ligada a tais aspectos geopolíticos, mas nos conduz aos picos imaginativos de um vocabulário literário empenhado em explorar os tetos desconcertantes da dominação, os quais muitas vezes são ignorados pela gestão cotidiana da prosa da vida, mas que escapam como chistes em estruturas de sentimento. De maneira que é interessante reparar numa recorrência exprimida em diversos momentos pelas linhas deste livro: as citações às obras de arte trazidas nos romances distópicos não apontam, como outros elementos de enredo, a mirabolâncias de um universo fantástico ou futuro, uma oitava arte ou um autor eminente inventado, mas sim a formas e produtores de arte bastante concretos e reconhecidos pelo passado histórico (como um Shakespeare perdido em pleno universo de Huxley, ocorrência a qual a autora em evidência dá a devida atenção e consequência analítica).

Sobre esse imbricamento, brota, portanto, uma dúvida: o que pensar dos rumos próprios aos problemas levantados se assumirmos que a rotinização recente desse gênero ficcional, a distopia, se dá colada à incorporação midiática em instante posterior ao desaparecimento do papel emancipatório da arte em seus enredos? Esse dilema não parece ser simples de ser solucionado. Ao mesmo tempo em que o recurso aqui proposto pelo gesto se impôs no caminhar das narrativas como a luz possível no fim do túnel do presentismo, novas camadas pesadelares continuam a se somar ao declínio histórico de nossas expectativas. Em tempos sombrios, mais ainda, tais perspectivas merecem ser avaliadas considerando os horizontes de reflexão empenhados em tematizar toda a sorte de fins (o fim da arte, da história, a Era Atômica) ou mesmo, em chave mais modesta, os confrontos entre metamorfoses e esgotamentos do gênero distópico. Dimensões que merecem investigações oportunas. Quem sabe não seja esse um dos próximos caminhos a serem desbravados no bojo das reflexões do livro?