Franz, de Agnieszka Holland

- quarta-feira, julho 22, 2026

Por Pedro Fernandes

Numa certa passagem de Franz (2025), da cineasta polonesa Agnieszka Holland, uma guia explica a um grupo de turistas em língua francesa que visita o museu dedicado ao escritor localizado em Praga duas instalações colocadas uma ao lado da outra que explicitam por contraste parte significativa da bibliografia dedicada ao estudo da obra kafkiana e a pequena mala com a qual Max Brod conseguiu transportar os papéis do amigo, salvando-os do interesse de destruição recomendado pelo próprio Kafka e das mãos dos nazistas.

Nessa hiperbólica biblioteca acerca da obra, a seção de imagens é mais tímida. No nicho das cinebiografias, por exemplo, repousam o próprio filme de Holland e o do estadunidense Steven Soderberg, Kafka (1991). Se formos mais generosos com a catalogação, podemos acrescentar a minissérie austríaca de David Schalko, também intitulada Kafka (2024). É possível que, numa era de regresso ao culto do autor, as coisas mudem um pouco. As coisas talvez dependam de o mercado cinematográfico conseguir criar um filão, e não faltam perspectivas suscetíveis à exploração fílmica.

Situada no grupo dos pioneiros, Agnieszka Holland oferece com o seu filme diversas dessas linhas, um pouco à maneira do fez Schalko com os seis episódios de sua minissérie, cada um centrado nas personagens que circundam a figura do escritor, da família às mulheres, e nos empecilhos que tornaram a atividade de escrever uma espécie de obsessão mal resolvida. Franz é caleidoscópico. Holland parece ter procurado construir um filme à maneira da escultura cinética de David Černý: mergulha na biografia da mesma maneira que imerge na cabeça do escritor. E, além das perspectivas exteriores e interiores, acrescenta uma reflexão acerca de como a sociedade do consumo transformou o autor em objeto de exploração banal, em que a última coisa a interessar, é a obra. Se isso for mesmo a eternidade, é um inferno terrível.

As múltiplas seções organizam-se pela simultaneidade, num movimento que tanto aproxima coincidentemente circunstâncias e temporalidades como as afasta. Em um desses expedientes, Holland recorre a um elemento do documentário, o do depoimento, transformado diversamente no interior da linha narrativa: ora é a própria personagem que, à maneira teatral, dialoga com a câmera como se interpelasse a atenção do espectador para algum detalhe do contado, ora as múltiplas entradas de guias turísticos que revisitam os pontos pelos quais o contado transcorre, ora ainda é o recurso do próprio documentário, como a cena em que a referida guia francesa aparece sendo gravada para algo do tipo. Lidas assim o leitor que não tenha assistido ao filme poderá ficar com a ideia de certo artificialismo no uso dessa técnica. Mas não. Tudo se encontra perfeitamente trançado no emaranhado da narrativa e não soa falso e nem anacrônico. Como efeito do coincidente e não-coincidente do caleidoscópio, é e não é explícita a fusão de gêneros, de temporalidades, de situações.

O que destoa — e pode ser uma perspectiva ingênua de mero curioso e não especialista na sétima arte — é uma ou outra inserção de encenações da própria obra, mais uma perspectiva nesse caleidoscópio. Não é recorrente, como a ruptura das personagens de seu papel para contar do biografado, mas o pouco é o suficiente para o tipo de excesso que faria o filme passar melhor se cortado. É o caso da passagem em que Franz Kafka aturde um auditório com a leitura de In der Strafkolonie (Na colônia penal). Percebe-se que a cineasta quer oferecer ao espectador uma imagem da força imaginativa perturbadora produzida pelo conteúdo do texto, mas o episódio de tortura com a máquina de execução da sentença é dispensável; a inquietação, o arrastar de cadeiras, o abre e fecha da porta do auditório com a debanda do público, traduzem melhor esse impacto.

Poderia, essa passagem, significar uma das visitas da sondagem pelo interior da cabeça do escritor, como quem examina o ponto mais nevrálgico de uma imaginação que começa a ser observada desde a primeira infância, ou mesmo um maneira de registrar certa consciência constantemente ameaçada com visões radicais do cosmos humano, mas se o filme entrega isso de maneira tão certa em tantos outros momentos, como na bela cena do menino tomado pelos fantasmas expressionistas quando isolado fora de casa, outra vez, recusaríamos o horror da máquina. A inserção destoa mesmo do que poderíamos eleger com a dorsal do filme: uma pequena vida refeita com variados vórtices em modo de vertigem.

Franz quer oferecer uma ideia de Kafka que mesmo retomando alguns dos clichês que acompanham as explicações dos guias, não quer validá-los; também não quer perpetuar a imagem do escritor perturbado, no sentido de que suas criações se forjaram como simples transposições verbais de uma mente inquieta. Tanto que a dimensão prevalecente é a de um jovem comum, autocentrado nos limites impostos pelo pilar paterno e os deveres sociais, mas profundamente interessado em descobrir como o mundo poderia ser outro se as pessoas conseguissem perceber o dessentido dos papéis que as diretrizes dos seus meios, também forjadas por elas, deixassem de ser encaradas com o rigor radical com que são conduzidas.

Ao escritor situado no ínterim entre o seu próprio mundo e o mundo possível, o filme de Holland apresenta-nos a passagem — sem o corte cronológico porque a narrativa desrespeita propositalmente esse código e o faz muito bem — da criança ao jovem aturdido entre as responsabilidades impostas pela vida prática e as obsessões com a escrita, algo que o homem não alcançou superá-las, porque a vida natural não lhe foi generosa: além das contínuas crises de enxaqueca e insônia, em agosto de 1917 Franz foi diagnosticado com tuberculose e morreu sete anos depois no sanatório em Kierling, na Áustria.

O capítulo da doença, aliás, é mínimo em um filme interessado no período miraculoso do escritor, os anos imediatamente anteriores ao estopim da Primeira Guerra, quando a literatura se abre como alguma possibilidade para alguém que apesar de tê-la sempre em consideração esta nunca lhe foi generosa. Franz também não esconde ou romantiza certas diretrizes do pensamento do biografado nem alguns acontecimentos, como as experiências sexuais com prostitutas, polemizadas não há muito pelos que, agora, assumem a posição de abnegados juristas da vida alheia a fim de detratarem a obra que não leram por preguiça, arrogância ou ignorância. Essa passagem é tratada, como o restante das situações, com fineza e muita sutileza.

Com igual sutileza, os leitores encontrarão disseminadas muitas das imagens derivadas da obra e inseridas ao longo do filme: desde a menção direta de passagens das correspondências, dos diários e dos textos literários ao complexo de símbolos nestes estabelecidos e derivados de uma vida passada numa Europa convulsa não muito diferente da que encontramos mais um século depois da sua morte. O ponto de partida de Franz é a singular Brief an den Vater, a carta que escreveu entre os dias 10 e 19 de novembro de 1919 e nunca entregou ao pai, em que o remetente se compreende à luz de alguém cuja vida foi tolhida pela autoridade patriarcal. E o que vemos é este homem de personalidade frágil e assustadiça à procura de limar essas dificuldades, mas mesmo a difícil relação entre pai e filho não é transformada em maniqueísmo pela cineasta, que prefere a expressão contida, o impasse comum do convívio intergeracional, a construir uma figura martirizada sob o jugo de um carrasco.

A mesma sutileza encontramos na amizade entre o escritor e Max Brod. Holland chega a pintá-lo sempre à sombra, movido como se por inveja nutrida pela própria falta do talento e da criatividade de alguém capaz de oferecer uma imagem complemente inovadora do mundo e das relações humanas que Brod encontra no amigo; também é o homem de interesses dúbios para com o espólio a ele legado, para depois se perceber parte de certa dádiva reconhecida no instante em que consegue salvar esse material do destino a que estava fadado se tivesse caído em mãos dos nazistas. Isso e mais explicam como a cineasta usa da expressão múltipla não apenas na tessitura da trama mas na feitura de suas figuras e não apenas com o seu protagonista. A qualidade encontrada em Franz e Brod, também é a dos pais, Hermann e Julie Kafka, das irmãs que desaparecem silenciosa e/ ou misteriosamente de cena uma a uma no que é a expressão igualmente sutil de registrar o alargamento das sombras do mal sobre os judeus, de algumas das mulheres com as quais se envolve, como Felice Bauer e Milena Jesenská.

O Kafka de Agnieszka Holland não é Kafka. Nem o título traz o sobrenome com o qual o escritor se imortaliza, nem a personagem se identifica assim. As razões são várias. O homem que desde a segunda metade do século XX assim se universalizou não existiu nos quarenta anos que viveu. Publicou sete livros, mas o reconhecimento se desenvolveu posteriormente e em parte pelas mãos de Brod que terá descoberto depois que dádiva da salvação dos papéis do amigo significava um passo para a eternidade. No filme, o curto e quase soprado Franz diz melhor o tipo que pontuamos anteriormente, acossado, discretamente excêntrico e cativante, enquanto o sobrenome cortante também é o signo da dominação paterna, por isso apenas Hermann é referido e autorreferido por Kafka. Se a palavra é a justa medida das coisas, como acredita e se encontra confrontado no seu tempo de passagem pelos estudos judaicos, os nomes cumprem seu papel para além da identificação.

Quer dizer, por um ou outro deslize, tudo em Franz não é, como esperado de qualquer grande obra, acaso ou gratuidade. E mesmo que pareça, cumpre um sentido para o funcionamento geral do objeto artístico. Não é possível deixar de sublinhar, antes de concluir, as escolhas estéticas da fotografia na construção do pequeno, trivial e fechado universo, genuinamente kafkiano; nem a maneira como alinhava a obsessão do escritor com a escrita é marcada — entre outras presenças, o quase refrão que se suspende com a casa vazia feito do ir e vir da escrivaninha entre a casa dos pais e as várias habitações em Praga, sempre à procura do lugar ideal para o que era essencial à sua vida.

E, é claro, nesse último rol, a perfeita seleção dos atores que formam o elenco do filme. Kafka é das figuras pertencentes a uma era da fotografia e há poucos ou muitos registros seus e das figuras do seu entorno. Isso significa um desafio a mais se se quer zelar pela verossimilhança. Idan Weiss, o ator principal que dá vida ao escritor, e Daniel Dongres, não apenas o interpretam, redivivem; a ilusão é tão bem conseguida que, não raro, parece estarmos mesmo diante de Kafka, como se alguma vez tivéssemos vivido a oportunidade de conhecer e conviver com ele. Essa sensação talvez diga mais do espectador, no entanto, é um espectador com uma terrível implicância para com as cinebiografias justamente pelo efeito caricatural muito recorrente entre das figuras retratadas nesse tipo de filme.