Nunca foi tão difícil voltar para casa: Christopher Nolan, Uberto Pasolini, Mario Camerini e a Odisseia, de Homero

Por Michele Soares

“Um bom filme e uma adaptação da Odisseia apenas razoável” é a conclusão a que chego, remoendo o assunto na volta para casa após ver pela segunda vez o filme The Odyssey,¹  de Christopher Nolan. Também percebo que não há como evitar a conclusão dupla e penso em como ela reflete o modo como venho observando a recepção do longa. Por um lado, chegam até mim as opiniões dos colegas da área de Letras Clássicas, que já dissecaram, formal ou informalmente, todas as falhas, incongruências, limitações e pontos indigestos da mais recente adaptação do épico homérico; por outro, chegam as notícias do sucesso de bilheteria e da recepção acalorada do público geral, que alçam The Odyssey ao rol dos filmes não menos que excelentes. Após pouco mais de duas semanas em cartaz, o filme foi marcado como visto por 3 milhões de pessoas e conta com média 4,4 no Letterboxd, rede social para amantes da sétima arte e espaço on-line que muito frequento, sendo eu mesma uma não especialista. Daí se esboça o lugar de onde me ponho a escrever este ensaio — é o lugar da entusiasta de filmes e pesquisadora de Literatura em formação, no momento envolvida com a área de Recepção dos Clássicos.

Voltando à sala de cinema para rever o longa, percebo que minha fruição do filme está quase que inteiramente restrita ao campo técnico e estético. Mesmo com as limitações de um filme sóbrio até a austeridade no quesito cor, as paisagens capturam a atenção. A cruzada do diretor contra o uso de efeitos especiais — questão mais que legítima em tempos (des)governados por siglas como IA e CGI — é suficientemente conhecida a ponto de virar meme e tem impacto positivo sobre os visuais que o filme entrega. Aspectos como o design de som e a trilha sonora rendem um capítulo à parte e, a meu ver, são dos pontos mais altos do longa — Ludwig Göransson deu à sonoridade do filme sabor moderno e antigo, ao trabalhar com musicistas de instrumentos gregos reconstruídos, como o aulós e a lira, sem abdicar de sua identidade e de seu conhecido gosto pelos sintetizadores. Funciona.

Porém, quem vai a um filme de Nolan esperando Homero deve sair sentindo na boca um gosto amargo — apenas amargo, sem o doce que o precede no adjetivo composto imortalizado pelo Fragmento 130, de Safo. Não é meu objetivo aqui apresentar o mundo de Homero ou a “cultura da canção” à qual ele pertenceu,²  nem mesmo dar sinopses da Odisseia — poderia dizer que o assunto renderia um livro, mas isso seria impreciso, dado que, na verdade, rendeu vários, e deixarei apenas algumas sugestões em nota. ³ De Homero, vou me deter em um conceito que parece suficiente para ilustrar meu ponto — o conceito de homophrosýnē.

Que fique claro: homophrosýnē não é amor. Descreva a nossa concepção de amor, ainda muito romântica, para um grego do século VII a.C. e ele não fará a menor ideia do que você está falando — e não só porque você não está falando grego. A homophrosýnē em tudo ultrapassa o amor. É uma perfeita coincidência de modos de estar no mundo e, por isso, é também um modo de pensar compartilhado.

No poema de Homero, Odisseu é caracterizado desde o primeiro verso por um aspecto cognitivo que o distingue o suficiente para que a audiência saiba sobre quem o aedo deseja cantar, uma vez solicitando a matéria narrativa à deidade da poesia — “Fala-me, Musa, do homem astuto que tanto vagueou”, na tradução de Frederico Lourenço. A caracterização de Odisseu, porém, não é apenas dele, mas dá uma pista do caráter de sua esposa, Penélope, que o espera em Ítaca, adiando o dia do casamento com um novo pretendente por meio dos recursos que estão ao seu alcance enquanto mulher na Antiguidade: a tecelagem, atividade amplamente cultivada pela mulher e pela menina grega, como testemunham a rica iconografia antiga, vestígios arqueológicos e fragmentos poéticos. Daí  a astúcia de Penélope e o estratagema envolvendo aquele que é o mais famoso tecido da história literária ocidental. Escolho trazê-lo por meio de um poema de Ana Martins Marques, parte do livro A vida submarina (2009):

Penélope V

A viagem pela espera
é sem retorno.
Quantas vezes a noite teceu
a mortalha do dia,
quantas vezes o dia
desteceu sua mortalha?
Quantas vezes ensaiei o retorno —
o rito dos risos,
espelho tenro, cabelos trançados,
casa salgada, coração veloz?
A espera é a flor que eu consigo.
Água do mar, vinho tinto — o mesmo copo.

Aqui é preciso reconhecer que o longa-metragem de Nolan não é de todo descuidado dos conceitos. O mais importante deles é a xeníā, conceito que rege a Odisseia como um todo, tanto quanto a glória imortal (kléos áphthiton) rege a Ilíada. A xeníā nomeia a hospitalidade e a reciprocidade que dão ordem ao mundo e às relações interpessoais. Esse princípio é martelado pelos personagens de The Odyssey, que a ele se referem apenas como lei de Zeus. Mas, além dos princípios que regem o poema, tão importantes quanto são aqueles que, às vezes, dizem respeito a apenas duas pessoas — a importância da homophrosýnē está no fato de ela reger a coreografia dos gestos, das palavras, das ações e das ideias de apenas um dos pares mais célebres da ficção.

Tendo o conceito de homophrosýnē em mente, podemos nos perguntar: como a adaptação de Nolan responde a essa característica compartilhada pelo casal heroico? Um spoiler que talvez não cause espanto: não responde. Sua adaptação de Odisseu, interpretado por Matt Damon, nunca chega a dar plena mostra da astúcia, senão de forma tímida — mesmo a arrogância de quem se vira, num momento de hýbris (desmesura) para anunciar um nome ao ciclope está ausente, apagada. Como em Homero o modo de pensar de Odisseu encontrava par na mentalidade de Penélope, na adaptação cinematográfica, a poda da astúcia de Odisseu também se reflete na Penélope de Anne Hathaway.

É preciso lembrar que Nolan não é exatamente reconhecido pela sua escrita generosa com personagens femininas — para Penélope, das mais icônicas figuras femininas que transcendem os séculos, isso é uma sentença de morte. O resultado é a construção desleixada de uma personagem que fala e age como se nada compreendesse de seu mundo e nele fosse uma recém-chegada, um corpo estranho a entregar mais emoção que raciocínio. No fim das contas, a personagem é tão empobrecida quanto Odisseu. Veja bem: com algum esforço de imaginação e generosidade, ainda poderíamos apontar uma homophrosýnē, uma coincidência de mentes — mas não uma que eleva o casal à excepcionalidade, mais do que nivela ambos ao status de medíocres.

A esta altura, será que ainda vale perguntar quanto de Homero existe em The Odyssey? A resposta está mais do que evidente. O mito e o poema épico de Homero interessam a Nolan na medida em que permitem o manuseio da matéria tradicional, moldada para atender aos interesses prévios do diretor, entrevistos em trabalhos anteriores como Oppenheimer (2023) — dentre eles, o retrato exaustivo de heróis mitológicos, antigos ou modernos,⁴ filhos de tempos em crise e que possuem uma participação ativa nessa mesma crise: Oppenheimer e a criação da bomba atômica de um lado, Odisseu e o estratagema do cavalo de Troia de outro. Porém, dizer que o mito antigo responde aos interesses de Nolan mais do que à lógica do mundo homérico não é mais do que dizer o óbvio — cobrar uma adaptação perfeitamente fiel e sem o olhar pessoal do diretor sobre o material é tão impossível quanto acessar o passado com as próprias mãos: duas coisas que a teoria da Recepção dos Clássicos admite serem inviáveis.

Ao invés disso, a área consolidada nos anos 90 por nomes como Charles Martindale e Lorna Hardwick, a partir das teorias da Estética da Recepção (Rezeptionsästhetik) formuladas pela Escola de Constança três décadas antes, vê no polo receptor o verdadeiro produtor do sentido de uma obra clássica.⁵  Do mesmo modo, a Recepção considera que o passado não está em estado bruto, esperando para ser tocado, mas sequer existe senão pelos elos que fazem a mediação entre nós e esse passado, o que, no caso da Odisseia, inclui todas as leituras anteriores já feitas desse épico, bem como o sabor e os interesses do nosso tempo. Assim, a obra contemporânea que trabalha o mundo clássico está inevitavelmente contaminada pelo olhar que é particular e ao mesmo tempo coletivo, filtrando o material e reapresentando-o ao seu tempo sob uma nova luz.

A adaptação é justamente uma das tantas ferramentas de engajamento possíveis com o passado, que incluem ainda a tradução, a versão, etc. Adaptar, nos diz Telma Franco Diniz, é essencialmente interpretar um texto à luz de um novo contexto, constituindo uma recriação, ou seja, uma nova criação. Daí que o gesto de apontar o que está ou deixa de estar presente na passagem do original à adaptação às vezes se prove tarefa tão árdua e infrutífera quanto tentar encher um tonel das danaides. A Recepção dos Clássicos não se fia em fidelidades de Penélope. A recepção não espera. E assume que a matéria clássica está inevitavelmente impregnada do espírito dos tempos e da mente criativa que a modela. Modificado pela nossa leitura, o passado nos lê de volta. E um dos resultados mais evidentes da leitura que Nolan faz da matéria antiga é que ela dá ao herói grego menos astúcia e mais crise de consciência, para não dizer culpa, o que, como notamos anteriormente, diz muito sobre Nolan, mas, como veremos adiante, também diz muito sobre nosso tempo.

Na mesma toada do herói traumatizado pela guerra vai O Retorno, de Uberto Pasolini, um filme de 2024 que passou quase despercebido pelos cinemas brasileiros. Tratava-se da adaptação mais recente da Odisseia até Nolan, embora sem causar o mesmo burburinho. O Retorno traz uma proposta inovadora, pensando nas adaptações do mesmo poema: como o título dá a pista, a narrativa se inicia quando Odisseu chega a Ítaca e, abraçando uma sucessão de disfarces e reconhecimentos (no singular, anagnōrisis), busca livrar o palácio dos pretendentes que cercam Penélope como moscas em torno de carne. O fato de se concentrar na face menos aventuresca da Odisseia se reflete no tom e no ritmo do filme. Mais lento e silencioso. Menos hollywoodiano, mais contemplativo. Menos agitado e coreografado, como o filme de ação que a maioria pode esperar de uma adaptação do poema épico. O Retorno persegue a parte menos épica do épico.

Trazendo a trama de um herói de guerra traumatizado, esse filme, mais e melhor que o longa de Nolan, convence o espectador de sua proposta — e a atuação torturada de Ralph Fiennes cumpre um papel determinante nesse resultado. Fiennes entrega uma sutileza de atuação da qual Matt Damon é simplesmente incapaz, tanto quanto Juliette Binoche é bem melhor Penélope que Hathaway — atores e personagens estão aqui afinados positivamente, como nos deixam ver a cena final com o teste do leito e todo o diálogo sobre as dores da lembrança e do esquecimento. Mas voltando ao caráter de Odisseu, mesmo a cena do massacre dos pretendentes por si só é mais consistente com a ideia de um herói atormentado pela violência do que a imagem do rei de Ítaca projetada em The Odyssey.

Nolan quer fazer parecer que seu herói está assombrado por seus atos em Troia, a ponto de se convencer que destruiu seu próprio lar quando tomou parte no massacre via estratagema do cavalo, assim, jamais voltando o mesmo Odisseu que partiu. No entanto, a coreografia, a extensão da cena do assassinato dos pretendentes e mesmo a trilha sonora de Ludwig Göransson, composta pelas marteladas insistentes e ansiosas da faixa “The Trial of the Bow/Vengeance”, entregam o máximo de adrenalina e visivelmente querem alçar o espectador a alguma espécie de catarse, que aqui se gera com a representação gráfica da violência, comprometendo o próprio discurso que o filme gostaria de construir — afinal: até onde o extermínio dessas personagens é justificável e até onde há apenas o puro prazer em matar?

O massacre dos pretendentes encabeçado pelo Odisseu de Fiennes é radicalmente diferente. Ele não te faz sentir nada. Nada de dança da morte. Apenas o velho Odisseu, parado como mais uma das colunas que impedem a casa de ruir, atirando flechas do arco apenas por ele manuseável enquanto os pretendentes tentam fugir e se esconder, sem sucesso. Um massacre desenhado contra o silêncio. De um lado, o instinto de sobrevivência, as tentativas infrutíferas de fuga; do outro, a expressão estoica de quem restaura, pelo último recurso e sem qualquer prazer nisso, a ordem do lar assaltado.

Não deixa de ser curioso que duas adaptações da Odisseia tão próximas uma da outra no tempo apresentem Odisseu como herói de guerra torturado pelos seus atos, algo que não está em questão na ética antiga e, portanto, é traço exclusivamente nosso. Desconfio de que isso se deva a uma possível dificuldade dos nossos tempos em conceber um autodeclarado herói que não deixa de ser herói por arquitetar o massacre de uma cidade já quase completamente derrotada após a morte de seu melhor guerreiro (Heitor) e que em uma das versões do mito chega mesmo a matar Astíanax, filho pequeno do herói inimigo, esmagando-lhe a cabeça contra os muros de Troia. Talvez não seja possível trabalhar com um herói desse tipo sem que cada episódio de violência venha somado à revisão posterior dos próprios atos e consequente culpa. O herói antigo não usa capa nem gel no cabelo — não é herói porque faz o bem, é herói porque é excepcional, na força, na inteligência, na fúria. Talvez a adaptação do herói antigo seja uma zona cinza demais para este tempo e ainda mais para um certo tipo de cinema. Mas é como o épico é — e como o cinema contemporâneo se recusa a ser.

Talvez encontremos uma alternativa diferente se recuarmos em direção ao passado, voltando precisamente para o ano de 1954, quando foi lançado o Ulysses de  Mario Camerini. Assim como o Odisseu de Pasolini, Ulisses, aludido por sua alcunha latina, começa o filme naufragado numa praia. Mas essa não é ainda sua Ítaca natal. É a ilha dos feácios, onde o herói é recebido pela jovem Nausicaa e seus pais, o Rei Alcínoo e a Rainha Arete, episódio odisseico cortado por Nolan e, obviamente, por Pasolini.

Mas não é apenas no nível dos episódios que penso em diferenças em relação às duas adaptações anteriores — e esta odisseia, com metade do tempo da de Nolan, consegue adaptar uma maior quantidade de episódios à custa do corte de alguns arcos, como o da Telemaquia, aliado à fusão de vários acontecimentos em um só (repare bem na cena de Circe). Assistindo Ulysses, também me ocorre uma expressão que não penso que poderia ser transferida às outras adaptações sem gerar estranhamento: essa expressão é “alegria de filmar”.

O filme de Camerini lembra que a palavra “odisseia” cristalizou-se no vocabulário corrente de muitas línguas significando viagem e, mais precisamente, um tipo específico de viagem: longa, sim, mas também aventuresca. A aventura, define Georg Simmel, se afirma no contato com o que há de mais removido da esfera cotidiana — a aventura existe contra a rotina e nada pode ser menos rotineiro do que a Odisseia. No vocabulário moderno, a palavra odisseia compreende o perigo, a amplitude, o estranhamento, mas também o prazer da viagem.

Isso que de forma pouco técnica estou chamando vagamente de “alegria de filmar” traduz-se em um aspecto técnico muito preciso: as cores. Se The Odyssey é completamente alérgico às cores, O Retorno é um pouco menos. Mas ainda não é nada comparado a Ulysses, colorido com Technicolor e por isso vivo, vibrante. Além do trato diferenciado com os episódios, também aí Ulysses fala, ao seu modo, a língua de Homero. Basta lembrarmos da formulação mais tradicional para descrição do mar antigo: cor-de-vinho. Os mantos, por sua vez, são purpúreos. Mesmo as famosas estátuas gregas que aparecem sempre brancas nos filmes eram pintadas e acredita-se que também tenham sido perfumadas. No universo homérico, nada é escuro, tudo está presente, untado de cor e debaixo de luz — um pouco como Erich Auerbach observou em “A cicatriz de Ulisses”, capítulo de abertura de seu Mimesis, lá falando em como o mundo épico, na sua visão, é um universo que está todo evidente e em primeiro plano.

As cores do longa de Camerini não são ofuscadas por qualquer sombra de um Odisseu com estresse pós-traumático — esquecido, sim, recurso da falha de memória que o filme utiliza para, por um lado, arrancar do personagem sua identidade, bem como para voltar com o espectador a uma seleção das mais icônicas aventuras do herói até o encontro com os feácios, inclusive ao episódio com o caricato ciclope Polifemo. Por vezes reflexivo, introspectivo, confuso, desorientado, perdido. Mas nunca traumatizado. Apesar do nome latino, o Ulisses interpretado por Kirk Douglas está muito mais perto do Odisseu grego, facilmente levado pela arrogância, de riso solto e pouco comprometido com a fidelidade que, por um lado, conduz Penélope em Ítaca — por muito pouco o herói se casa com Nausicaa, licença que o épico homérico não toma.

Já a Penélope de Silvana Mangano está radiante. Ora seus gestos traem a dor, o desamparo, a sensação de estar de mãos atadas e a raiva, tudo que a Penélope de Hathaway deixa ver até demais, mas, ao contrário desta, a dignidade de sua voz, dublada para o inglês, e de sua postura, aliadas ao estratagema do tecido, a fazem imperiosa, decidida e presente, mais do que um mero fantasma na própria casa. Dos filmes que trouxemos, Ulysses é quem com mais afinco emprega as ferramentas de hoje, ou melhor, de mais de setenta anos atrás, para dar sabor mais doce a uma leitura imaginativa e feliz do épico de Homero. As três adaptações que trouxe, porém, não são nem de longe as únicas marcas que a Odisseia deixou no cinema. Há alguns dias, saiu aqui no Letras in.verso e re.verso a tradução de uma resenha de Ernesto Diezmartínez que apresenta tantas outras mais, antigas e contemporâneas. Mas fiquemos com essas três martelando na cabeça por enquanto.

Para terminar, precisarei recorrer a um pouco de biografia. No momento da confecção deste texto, estou na metade do mestrado em Letras Clássicas pela USP, tendo há pouco concluído minha graduação em Letras-Grego, na mesma universidade. Como a maior parte dos classicistas em formação da minha idade — adolescentes nos anos 2010 —, uma das obras responsáveis por colocar o mundo greco-latino no meu horizonte foi a coleção de livros Percy Jackson e os Olimpianos, saga infantojuvenil até hoje popular graças à adaptação para série. Não encontro motivo para ter vergonha em reconhecer como a aproximação durante a adolescência certamente ajudou a pavimentar o caminho de estudos que construo hoje. Acredito que a sede de conhecer se constrói no encontro com aquilo que conhecemos bem o suficiente para atrair nosso interesse, mas mal o bastante para despertar em nós o desejo de nos aprofundar. Daí vem a sede que pode iniciar uma vida inteira de pesquisa.

A odisseia de Nolan tem seus defeitos e não está entre as minhas adaptações favoritas — nesse sentido, prefiro a de Camerini, como qualquer outra pessoa pode preferir qualquer outra, todas legítimas enquanto adaptações que leem e se deixam ler pela Antiguidade e, por isso, exercícios valiosos de Recepção dos Clássicos. No entanto, é difícil apostar que, nos próximos anos, algum jovem venha a ingressar no curso de Grego da USP levado pelas adaptações da Odisseia de Pasolini e Camerini, mas, ao contrário, quantos jovens, homens e mulheres, chegarão familiarizados com o assunto por meio do contato com The Odyssey?

Entre as duas reações à Odisseia de que falava no começo deste texto — de um lado, o asco dos especialistas, e de outro, o fervor dos fãs leigos —, talvez se encontre um terceiro público: aquele que pouco ou nada conhece do épico homérico, mas sente-se seduzido o suficiente para voltar à fonte. Editoras começam a anunciar tiragens esgotadas da Odisseia. Há alguns dias, esbarrei no relato de uma jovem que escreveu um pedido de desculpas à professora por não ter lido a Odisseia antes e que agora volta ao clássico por meio de Nolan, embora jamais esquecida das aulas da docente. O impacto do longa sobre a formação de novos classicistas, bem como a quantidade de pesquisas de iniciação científica, mestrado e doutorado que The Odyssey também há de render — isso caberá ao futuro responder. Agora, diretamente do olho do furacão, estas são as minhas impressões. O tempo dirá o resto. Este ensaio é a minha aposta.

Notas

1 Neste texto, serão frequentes as referências tanto ao filme de Nolan, quanto ao poema de Homero, ambos com títulos traduzidos de maneira semelhante para o português. A saída que achei para transitar entre ambos sem ter que me explicar em demasia foi aludir ao filme sempre pelo seu título em inglês e ao poema de Homero sempre em português.

2 Conceito de John Herington publicado pela primeira vez no livro Poetry into drama: early tragedy and the Greek poetic tradition (1985) para a definir o universo da poesia grega arcaica, de confecção e circulação mais oral que escrita.

3 O mundo de Homero (2002), de Pierre Vidal-Naquet, Homer (2016), de Barbara Graziosi, The World of Odysseus (2002), de M. I. Finley, Poetry and Its Public in Ancient Greece (1988), de Bruno Gentili e o já citado Poetry into drama (1985), de Herington.

4 O livro que inspirou a criação do filme Oppenheimer se chama justamente American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer.

5 Bons textos de introdução ao assunto podem ser encontrados no capítulo de Lorna Hardwick intitulado “From Classical Tradition to Reception Studies”, parte de seu livro Reception Studies (2003), e no artigo de James Tatum, “A Real Short Introduction to Classical Reception Theory” (2014).

Referências

AUERBACH, Erich. “A Cicatriz de Ulisses” In: Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. Tradução de George Bernard Sperber. 7a. ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 2021.
A Odisseia (The Odyssey). Direção: Christopher Nolan, Produção: Syncopy Inc., Estados Unidos: Universal Pictures, 2026.
DIEZMARTÍNEZ, Ernesto. As outras Odisseias. Letras in.Verso e re.verso, 2026.
DINIZ, Telma. F. “Tradução, adaptação, apropriação: recriações de uma mesma matriz” In:
SILVA, Maria de Fátima. S. e; BARBOSA, Tereza. V. R. (orgs.). Tradução & recriação. Belo
Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG; Coimbra: Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra, 2010. p. 117-127.
FINLEY, M. I. The World of Odysseus. New York: New York Review of Books, 2002. 
GENTILI, Bruno. Poetry and Its Public in Ancient Greece: From Homer to the Fifth Century.
Tradução de A. Thomas Cole. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1988.
GRAZIOSI, Barbara. Homer. Oxford: Oxford University Press, 2016.
HARDWICK, Lorna. Reception Studies. Oxford: Oxford University Press, 2003.
HERINGTON, John. Poetry Into Drama: Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition. Berkeley: University of California Press, 1985.
HOMERO. Odisseia. Tradução de Frederico Lourenço. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.
MARQUES, Ana Martins. A vida submarina. Belo Horizonte: Scriptum, 2009.
Oppenheimer. Direção: Christopher Nolan. Produção: Syncopy Inc./Atlas Entertainment. Estados Unidos: Universal Pictures, 2023.
O Retorno (The Return). Direção: Uberto Pasolini. Produção: Picomedia/Rai Cinema. Itália/Grécia/Reino Unido/França: Modern Films, 2024.
SIMMEL, Georg. “A aventura” In: Cultura filosófica. Tradução de Lenin Bicudo Bárbara. São Paulo: Editora 34, 2020. p. 25-42.
TATUM, James. “A Real Short Introduction to Classical Reception Theory” In: Arion, Vol.
22. 2, 2014. p. 75-96.
Ulysses (Ulisse). Direção: Mario Camerini. Produção: Lux Film. Itália: Paramount Pictures, 1954.
VIDAL-NAQUET, Pierre. O mundo de Homero. São Paulo: Companhia das Letras,  Tradução de Jônatas Batista Neto, 2002.


* Michele Soares lê, escreve, traduz e pesquisa. É mestranda em Letras Clássicas pela USP e autora das plaquetes de poemas câmara acústica (Quelônio, 2023) e o dorso do nome (Mormaço Editorial, 2026). De 2022 a 2023, foi redatora junto ao site Querido Clássico, escrevendo sobre literatura, música e cinema. Também colaborou com resenhas de livros para a revista fina. Suas traduções de poemas de Rita Dove e Anne Carson foram publicadas na revista Quarup e no jornal RelevO, respectivamente.