A marquesa de Sade, de Rachilde

- quinta-feira, agosto 20, 2026

Por Amanda Fievet Marques

Rachilde. Reprodução Franceinfo

Do leite, a tradição louvou a inocência. No romance A marquesa de Sade (1887), da escritora francesa Rachilde — pseudônimo de Marguerite Eymery —, rubro, porém, é o leite que ingere diariamente Caroline, a mãe tísica e moribunda da pequena Mary.

O romance se inicia no trajeto feito a pé, na cidade de Clermont-Ferrand, da casa até o abatedouro, pela prima Tulotte, bem mais velha, e a pequena Mary, de sete anos. A prima leva numa mão a menina e, na outra, uma lata branca onde outrora se armazenava o leite. A criança, até aquele momento, entende apenas que naquele estabelecimento, “iam buscar leite toda tarde” (Rachilde, 1996, p. 5, tradução minha). As circunstâncias convergem, todavia, para que Mary comece a suspeitar do que ali se oculta. A mente da pequena, propensa a se indagar, põe-se involuntariamente a escrutinar o significante. O texto instaura, desde as linhas iniciais, uma linguagem de matadouro, que disputa com o léxico aplicado a um referente que o leitor assume como nutritivo e imaculado. Interessa-me ler a infância de Mary, durante os primeiros capítulos do romance, como o gradual aprendizado desses signos. Para Zioło, o ponto de vista da menina, mantido em mais da metade do romance, “situa o aprendizado do sadismo nas primeiras experiências da criança” (Zioło, 2008, p. 186). Quanto a mim, desejo investigar em que medida a formação do caráter cruel de Mary é da ordem do aprendizado da língua.

Dentro do abatedouro, no pátio interior sob um hangar, há uma barra onde jaz amarrada toda sorte de bois, vitelos, ovelhas, porcos, que padecem à espera da derradeira hora. Em frente ao hangar, “um buraco negro donde vinham vagos gemidos e um odor nauseabundo” (Rachilde, 1996, p. 7). De lá ecoam golpes surdos, enquanto vai e volta um rapaz aos solavancos a apanhar os animais na barra para conduzi-los ao último estertor. Tudo isso se oferece em espetáculo à pequena Mary.

A prima Tulotte avança desavisadamente rumo ao buraco negro munida da lata de leite. Uma vez que estão prestes a degolar, em troca de cinquenta centavos, um boi pela “gota desse leite que lhe era útil” (p. 8), Tulotte se descuida de Mary e caminha em direção ao animal. A crueldade da cena se organiza primeiro em torno desse objeto, a lata branca que guardava o leite e que agora recolherá o sangue. A substituição se consuma primeiro na lata, em seguida na palavra. Trata-se do mesmo vaso, do mesmo trajeto partindo do animal à mesa. Metonímia do recipiente, portanto.

É o adjetivo “útil” que introduz na cena o cálculo. A crueldade se manifesta, assim, por meio da substituição lexical, através dessa aritmética mansa, e só depois nos golpes do malho. Nomeia-se o violento pelo brando, pois a contiguidade da lata une os dois líquidos. Além disso, ao utilizar o eufemismo dizendo toda tarde que vai comprar leite, Tulotte oferece uma garantia à metonímia, valendo-se da palavra investida de uma inocência que a cena aos poucos desmente.

Mas o eufemismo é o ofício do adulto. Nas cenas do primeiro capítulo, o leite permanece como enigma para a criança porque ela o lê no sentido próprio: “o que era esse leite que ela [Mary] não bebia e que sua mãe amava” (p. 9). Sedenta por saber, Mary salta, esgueira-se matadouro adentro. A atmosfera é efetivamente infernal. Após atravessar a boca do inferno, o “buraco negro nauseabundo”, ela se depara com o bicho provido de chifres, de modo que é incapaz de compreender como vão “buscar leite nas vacas que não possuem chocalho” (p. 9). Enquanto Mary procura o signo das vacas leiteiras — o chocalho —, ela encontra bois com chifres, que são o atributo que desmente a palavra de Tulotte.

Quando o açougueiro ergue o malho e desfere o golpe no animal, a narrativa é embebida do derramamento: “uma espuma purpúrea filtrou através de seus [do boi] dentes desnudados, sua língua pendeu fora da boca, […] a cauda se levantou como uma serpente açoitando num último espasmo a mosca que esperava para chupar a carne” (p. 9). O rapaz enterra a faca no pescoço do animal e com um balde de cobre coleta o sangue que esguicha por toda parte, enquanto afunda cada vez mais a lâmina a fim de que ele permaneça escoando. Mary sucumbe, após um espasmo cai desfalecida com as mãos crispadas. A cena do abatedouro marca o ingresso de Mary numa língua da qual ela é, ainda, apenas destinatária, visto que os adultos nomeiam o mundo para ela e por ela. De certa forma, o romance narra a conquista da sua enunciação. Que não se veja aí, contudo, uma conquista de natureza emancipatória. Trata-se da gradual instauração de Mary como oficiante do eufemismo, hábil em alojar seus atos de crueldade nessa língua.

No segundo capítulo, o 8º de hussardos comandado pelo coronel Daniel Barbe, pai de Mary, fora transferido de Clermont-Ferrand para Dole, de modo que o coronel tem de alugar à força o apartamento da senhorita Parnier de Cernogand, atulhado de antiguidades. Numa noite de exploração, os oficiais adentram o quarto que cabe a Mary no apartamento. Quando eles irrompem, a pequena Mary dá um grito de mulher ultrajada. Ela se levanta da “imensa cama com dossel de veludo violeta” (p. 47), e soletra a máxima burilada em letras vermelhas na madeira: “Amar é sofrer” (p. 48). Essa divisa, que entra aqui tal como o leite, à espera de um referente, reaparecerá outras vezes no texto.

No terceiro capítulo, Caroline dá à luz e vem a óbito. Quando a menina pergunta na noite do velório, após o parto, se a mãe está dormindo, o tio Antoine a conduz até o quarto dela onde dorme o recém-nascido, apresenta-a de longe ao irmão, Célestin, e declara que Caroline, no entanto, havia morrido. Mary, na tentativa de compreender o acontecimento, refere-se à cena do boi morto que ela vira abaterem por algumas gotas de sangue. Para tentar nomear a morte, ela utiliza a linguagem do matadouro: “Morta! Mamãe!…gritou a menininha que teve a visão sangrenta do boi que ela vira matarem um dia […] haviam matado sua mãe da mesma maneira, do mesmo golpe, para obter esse pequeno naco de carne…” (p. 75). É o que a criança conclui vertiginosamente e aos gritos antes de desmaiar diante da máxima burilada na cama antiga: “Amar é sofrer!” (p. 75). No segundo capítulo, a máxima ainda era uma generalidade sem referente. Agora, tal como o leite, a sentença adquire espessura diante do corpo esvaído da mãe. A máxima burilada na carne. É com o sangue derramado que as palavras ganham vida para Mary.

Já a morte de Célestin, consuma-se no quinto capítulo. Desde o quarto capítulo, Mary já declarara ao seu amigo Siroco, o desejo de asfixiar seu irmão: “Como sou infeliz!… sim… vou estrangulá-lo” (p. 100). A oportunidade se apresenta numa noite de esbórnia em que todos os adultos haviam bebido, inclusive a ama de Célestin, que acaba por dormir abraçada ao bebê, pressionando-o contra os seios. A certa altura, o bebê começa a sufocar. Ao ouvir o barulho, Mary utiliza novamente a linguagem que refere a cena do matadouro.

Para ela, o bebê — antes concebido como um “naco de carne” — reduz-se agora a um bicho agônico: “Mary sentiu os cabelos se arrepiarem na cabeça, e sempre aquele ruído rouco, indefinível, aquele ruído de bicho que sufoca” (p. 118). Há adiante também um eufemismo que se constitui em foro íntimo, como língua internalizada, e aparece no modo atenuador como Mary pensa na morte do infante apenas como a “calma que seria eterna se ela o quisesse ” (p. 118). Em seguida, ante a cena do bebê prestes a se asfixiar, ela percebe que precisa “só se calar para deixar o esmagamento se concluir” (p 118). Assim ela o faz, e a morte de Célestin se dá por omissão. O primeiro homicídio de Mary é, portanto, passivo: “Ela tinha deixado seu irmão sufocar porque o pequeno gritava alto demais” (p. 124).

Diante do fato consumado, ela produz duas falas que evitam dizer diretamente o corpo morto. A primeira é o murmúrio “você parou de chorar!” (p. 118), que nomeia o efeito pela causa. A segunda se dá quando a menina corre até o pai para anunciar a morte de Célestin, e a fim de atenuar o impacto da notícia, ela lhe diz que o bebê “partiu”, retomando o eufemismo usado antes pelo jardineiro para declarar a morte de Siroco: “Papai, exclamou-se ela com um sotaque indefinível, você só tem sua filhinha para amar sobre a face da terra… Papai, perdoe-me a mágoa que lhe causo… Célestin partiu” (p. 121). Mary, que antes era apenas destinatária da língua, passa a administrar o eufemismo para o pai, instaurando-se aos poucos como oficiante.

A violência muda então de registro, do foro íntimo à praça pública, quando no sexto capítulo, Mary é alçada a gênio da guerra no carrossel promovido pelo prefeito. Aos doze anos ela é entronizada diante da multidão trajando “uma obra-prima” (p. 149) criada por um costureiro parisiense. Todo o parágrafo, que começa com o vocabulário da alta-costura — o vestido erguido à grega sobre a malha de seda violeta brocada de camafeus de ouro, o coturno de atilhos de prata, os longos tecidos bufantes da saia —, desemboca no sangue. Na ocasião, uma couraça cingia o busto frágil de Mary e o seu “pescoço saía nu de um torçal de falsos rubis como de uma bacia de sangue” (p. 149). Rachilde foca novamente no recipiente, como já ocorrera com a lata branca de leite – lá por contiguidade, aqui por semelhança. É a joia, o colar de falsos rubis, que se torna dessa vez matéria de abatedouro, dado que as pedras boiam como coágulos na tina de sangue, e a cabeça de Mary suspensa parece se oferecer em posição de vítima degolada – o que inverte a posição de algoz que ela ocupará posteriormente. Agora é ela quem se oferece em espetáculo.

Mary, a menina sensível que amava os gatos e que era destratada pelo pai por ter nascido mulher, que se tornará órfã de pai e mãe e enfrentará tantas agruras até se tornar baronesa de Caumont — ou “marquesa de Sade” como anuncia o título —, é uma mulher cujo destino foi selado na infância devido à cena traumática do abatedouro? Tal é a pergunta que poderia ocorrer bem naturalmente ao leitor. Mas Rachilde desloca o problema da crueldade de uma suposta pergunta por uma origem traumática para um problema de aprendizado da língua. Por isso a cena inaugural e a ênfase no ponto de vista de Mary levam o leitor a absolver, racionalizar e, quem sabe, compactuar em alguma medida com a crueldade que é sempre narrada e praticada de modo tão sutil — como coisa mansa, como um favor, como um ato de amor…

O requinte da linguagem e a consciência do que ela encobre são o que tornam a experiência de leitura ao mesmo tempo aprazível e perturbadora porque, de certa forma, ela força o leitor a refazer o aprendizado que o livro narra. Nesse romance em que a vida tantas vezes açoita a pequena Mary, a formação da crueldade se transmite como um idioma decoroso pelas pessoas respeitáveis em que a prática leva à perfeição.

Referências

RACHILDE. La marquise de Sade. Paris: Gallimard, 1996.
ZIOŁO, Małgorzata. La cruauté: masculine/féminine? La Marquise de Sade de Rachilde et «l'affaire Troppmann». Romanica Cracoviensia, v. 8, n. 1, p. 185-191, 2008.