A cartografia poética de Micheliny Verunschk

- sexta-feira, agosto 07, 2026

Por Davy Douglas Fernandes

Micheliny Verunschk. Foto: Fabio Seixo

O título aqui não é escolhido por puro acaso. Micheliny Verunschk mapeia espaços físicos e líricos em contato com um personagem central que carrega consigo paralelos de dor e desejo, ausência e presença: a noite. Em Cartografia da noite (2010), a ciência cartográfica não é um mero elemento fabulatório, mas um princípio poético tão bem elaborado, dentro de uma obra tão coesa, que a experiência de leitura se assemelha a uma narrativa, desde o uivo da noite até o nascer do sol: “O sol/ devolve/ cada coisa/ que a noite/ furtou” (Verunschk, 2024, p. 163). Tal fato não surpreende, considerando o excelente trabalho que Verunschk apresenta como romancista, sendo oportuno destacar a obra com qual foi reconhecida com o Prêmio Jabuti, O som do rugido da onça (2011), assim como os romances Caminhando com os mortos (2023) e Depois do trovão (2025). Além disso, a autora pernambucana é mestre em Literatura e Crítica Literária e doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

O presente texto debruça-se sobre a presença da linguagem cartográfica na poesia da autora, perceptível desde a estrutura externa, isto é, a organização dos poemas. Sob esse aspecto, ao dividir a obra em cinco partes nomeadas a partir de pilares da ciência dos mapas — “Matemática”, “Projeções”, “Cartometria”, “Mapas” e “Contrarrumo” —, Verunschk evidencia a proposta cartográfica de sua poesia. Há uma espécie de relação metapoética entre o fazer literário e o mapeamento geográfico, já que cada uma dessas subdivisões põe em diálogo, temática ou estruturalmente, os poemas ali reunidos e a função do respectivo pilar cartográfico. Trata-se de uma “geografia poética”. Como quem constrói um diorama, os poemas abrem uma janela que permite ao leitor ingressar em uma paisagem que, assim como na tradição filosófica, reflete tanto o ente — tudo aquilo que compõe o mundo externo e cerca o indivíduo, isto é, o espaço geográfico, o outro, o “lado de fora” —, quanto o ser — a individualidade, o “lado de dentro” — do eu lírico, na tentativa de definir ou mapear o intenso indefinível do escopo mítico que é o noturno:

Esta janela
permite o mundo
o relâmpago
o voo
o tráfego.
Esta janela
inventa
os
15
andares
deste
sábado.
Esta janela
é tudo o que resta.
(Verunschk, 2024, p. 119)

Em “Diorama”, quem toma voz é um eu lírico epifânico, que atribui à janela do apartamento a condição de único contato com o que há do lado de fora, capaz de apresentar mil cenários e possibilidades. Tal construção imagética a respeito do espaço geográfico, tido ainda como “tudo o que resta”, torna evidente a relação com o fazer poético. A esse respeito, Rainer Maria Rilke, em suas Cartas a um jovem poeta, faz um apelo ao contato com a natureza enquanto elemento essencial para a escrita. Todavia, esse contato com o exterior deve partir, antes, de um processo solitário de retorno à própria interioridade:

pergunte a si mesmo na hora mais silenciosa de sua madrugada: preciso escrever? Desenterre de si mesmo uma resposta profunda. E, se ela for afirmativa, se o senhor for capaz de enfrentar essa pergunta grave comum forte e simples “Preciso”, então construa sua vida de acordo com tal necessidade; sua vida tem de se tornar, até na hora mais indiferente e irrelevante, um sinal e um testemunho desse impulso. Então se aproxime da natureza. Procure, como o primeiro homem, dizer o que vê e vivencia e ama e perde. (Rilke, 1929, p. 14).

Tal intenção reaparece em versos que se afiguram como uma reflexão a respeito de algo tão essencial ao processo de escrita poética, o refletir, o “viajar” sem sair do lugar para versificar no papel aquilo que nos há de mais íntimo, mas que é nunca alheio ao exterior. Em “Prática”, a autora reflete:

Esse voo
atento
e circular
e lento
em torno de mim mesmo,
dervixe cego
esse voo
calçado em cacos,
agulhas em brasa,
esse voo sem asas,
esse voo
que me levará
ao nada.
(Verunschk, 2024, p. 122)

Não à toa, esses escritos de força metapoética estão alocados em “Matemática”. A primeira seção do livro faz referência à base da cartografia para os cálculos de escalas e coordenadas, assim como o voo atento e circular em torno de si mesmo é indispensável para a poesia.

O segundo momento, “Projeções”, desloca a relação do eu lírico com a sua prática poética e amplia o foco narrativo-poético para a relação do “eu” com o “outro”. Aqui, a descoberta sexual, o desejo e o luto projetam pontos de contato entre a solidão e a completude. Em “Abismo 801”, os versos “Do lado de fora somente/ ela/ Ela e o mundo entre/ as/ suas/ pernas/ Ela, a dança das leoas.” (Verunschk, 2024, p. 127) tratam a solidão como força geradora no processo de revelação. Em contrapartida, esses versos revelam a solidão como estado dúbio ao mostrar que ele também pode ser sofrido e gerador, não de vida, mas de uma saudade que marca, como no poema “Ausência”:

Restam
ainda em todo o corpo
as marcas do último banquete.
Resta,
acesa,
a exata claridade dos teus dentes
(Verunschk, 2024, p. 129)

De modo semelhante, em “Cartometria”, terceira parte da obra, há uma alusão ao ramo da Cartografia dedicado a medir os deslocamentos, áreas e ângulos em sua representação gráfica. Se, tradicionalmente, a cartometria busca a precisão numérica para traduzir o mundo físico, os poemas aqui reunidos subvertem essa lógica para medir o que há de desmedido na experiência humana, transformando o espaço urbano em persona e a geografia em deserto íntimo. Assim, a exatidão dá vazão à subjetividade: em vez de estabelecer a distância real de um ponto a outro e abrir espaço para as “distâncias imaginárias” (2024, p. 139). Nos seguintes versos do poema “Arrecife”, o eu lírico se apropria dessa função técnica da cartometria para traçar o espaço subjetivo — o abismo — que há entre dois seres:

Desse ponto
partem distâncias imaginárias
que contam
das reais distâncias entre nós.
(Verunschk, 2024, p. 139)

Assim como em uma conta que não fecha, a autora utiliza um léxico do cálculo para desbravar uma existência que escapa à régua, como nos versos “Nasci de um abismo/ e nele me equilibro./ Tudo desmedido./ Tudo voraz.” (Verunschk, 2024, p. 143) e em “delay de mim/ multiplicado por mim” (2024, p. 143). Trata-se de expor uma subjetividade que, ao tentar mensurar a si mesma, acaba por se render ao imponderável e ao fragmentário, em uma espécie de cartometria na qual a própria precisão reconhece o seu fracasso.

A quarta seção do livro, “Mapas”, apresenta poemas cujo objeto poético é a literatura e a linguagem em sua materialidade. O mapa é, assim como a literatura, linguagem. No caso dos mapas, o propósito é sistematizar o espaço geográfico em uma representação inteligível da realidade. A poesia, por sua vez, busca cartografar o intangível e se utiliza da palavra na tentativa de transpor a experiência humana em representação que vai além da estética. Na poética de Verunschk, os dois propósitos se integram, como quem “Move pedras” (Verunschk, 2024, p. 160), mas também move “ideias/ no tabuleiro lavado/ pela luz do dia.” (2024, p. 160), como nos seguintes versos:

Move pedras,
ideias
no tabuleiro lavado
pela luz do dia.
Não hesita
e em tudo se recria:
metáfora-semente,
bicho-minério,
poesia.
(Verunschk, 2024, p. 160)

A ambientação poética está imbricada nos versos, uma vez que, da epígrafe ao “Contrarrumo”, somos imersos nesse cenário poético. Os versos “Uivo/ uma dor perdida/ e latejo/ num vasto/ espaço/ que a cartografia da noite/ diz ser a região dos silêncios./ Uivo./ Neblina.” (Verunschk, 2024, p. 113) aparecem logo depois da epígrafe e, embora não estejam alocados em nenhuma das suas subdivisões da obra, marcam o momento em que a noite se inicia. No último momento, a retomada o fragmento de Avalovara (1974), de Osman Lins, que funciona como epígrafe da obra, ratifica o caráter cíclico e infindável da atmosfera noturna, concebida como uma entidade que, tal qual um Unicórnio, “circula entre essas páginas”:

“No presente livro, só a organização daquele antigo poema é conservada. Esvai-se a grandiosidade dos
temas. Resta, quando muito, um halo nostálgico da ambição que inspirou o seu modelo, mais de duas vezes milenar. E talvez a ideia, insistentemente repetida no velho manuscrito, de que o Unicórnio circula entre essas páginas.”

Ao cabo de tantos versos, o único poema presente em “Contrarrumo”, última seção do livro, realiza um movimento de inversão. Se nas quatro seções anteriores, o objetivo era o mapeamento do noturno, aqui o contrarrumo opera como retorno: devolve o sol para cada paisagem liricamente explorada “que a noite/ furtou/ com sua língua de gata.” (Verunschk, 2024, p. 163). Todavia, os versos revelam que “nem tudo se recupera” (2024, p. 163). Viver à noite é habitar “o jardim de feras em chamas que há nos sonhos,” (2024, p. 163), bastando olhar para trás para sentenciar a perda definitiva de Eurídice. Nesse sentido, o “olho cego” (2024, p. 163) surge como a sequela da falha de Orfeu, isto é, a tentativa de olhar para o obscuro. Talvez seja a aceitação desse fato que possibilite a imersão total na cartografia poética de Micheliny Verunschk: a cartografia da noite, mesmo sob a luz do dia, permanece como a verdadeira “região dos silêncios” (2024, p. 113), marcada por um uivo inicial que reafirma o pulsar pelo desconhecido:

O sol
devolve
cada coisa
que a noite
furtou
com sua língua de gata.
E tudo retorna
ao seu lugar usual.
No entanto,
nem tudo se recupera:
o jardim de feras em chamas que há nos sonhos,
e entre o Abismo e o Unicórnio,
Eurídice,
o meu olho cego.
(Verunschk, 2024, p. 163)

Referências

VERUNSCHK, Micheliny. A Cartografia da Noite. in: VERUNSCHK, Micheliny. Geografia Íntima do Deserto. São Paulo: Círculo de Poemas, 2024.
RILKE, Rainer Maria. Cartas a um jovem poeta. Tradução de Erlon José Paschoal. Rio de Janeiro: Antofágica, 2024.