A discreta rebeldia de Digger

- quarta-feira, novembro 04, 2026

Por Nicolás Ruiz Berruecos

Acumulam-se as críticas negativas acerca do novo filme de Alejandro González Iñárritu, Digger. Todas elas acertam em certos aspectos, mas ignoram um ponto central. Este não é apenas mais uma sátira liberal. A visão limitada dos críticos estadunidenses reside em acreditar que sua rebeldia é meramente uma questão temática. Que é simplesmente um filme didático e repreensivo com uma agenda política óbvia. E, em certo sentido, é. Mas Digger não é interessante por sua posição sobre as mudanças climáticas ou o sistema político dos Estados Unidos. É interessante porque morde a mão que o alimenta. O tema não é novo e o vimos repetido em Hollywood desde a década de 1950, com Wilder e Minnelli. Mas, neste momento, com a autocomplacência de Hollywood e seus problemas políticos hipócritas, este ato inesperado, se não é original, é pelo menos rebelde. E não deveria passar despercebido.

Dizer que o filme de Iñárritu é autoconsciente seria um eufemismo. Digger é um filme que se deleita em seus próprios mecanismos metaficcionais. Mas essa autoconsciência não é gratuita: serve para atacar, com lucidez e grandiloquência, a indústria que o alimenta. É uma traição aos grandes valores intocáveis de Hollywood. Talvez seja por isso tenha provocado reações ainda mais divididas nos Estados Unidos do que fora do país. O que incomoda os críticos estadunidenses, eles próprios parte do sistema de produção, é que o cinismo de Iñárritu não se dirige, como uma força centrífuga, para um problema no mundo, mas sim aponta, como uma força centrípeta, para a própria produção de ficção crítica em Hollywood.

Não há melhor contraexemplo do que o aclamado Tudo em todo lugar ao mesmo tempo (2022), de Daniel Kwan e Daniel Scheinert; um filme que acredita profundamente no poder da ficção e foi premiado por essa crença. Sua tese central é que a ficção, o ato espontâneo, criativo e inesperado, serve para nos levar a aceitar o cotidiano. Usamos nossa imaginação, mergulhamos em um mundo idealizado por outros (como nos filmes de Wong Kar-Wai), apenas para perceber que a felicidade sempre esteve mais perto, nos laços familiares imediatos e no prazer tranquilo de pagar nossos impostos. É a forma mais conservadora de autoajuda disfarçada de ficção criativa e fantasiosa. E, acima de tudo, é um filme que insiste na importância da imaginação para aceitar e impor um senso de normalidade.

Assim como no filme dos Daniels, Hollywood encontra certo fascínio na glorificação da ficção. Filmes como Hamnet (2025), de Chloé Zhao, La La Land (2016), de Damien Chazelle, ou o menos bem-sucedido Babylon (2022), que reforça a mesma ideia em sua sequência final aterrorizante, e até mesmo O labirinto do Fauno (2006), de Guillermo del Toro. É uma tendência extremamente popular que alimenta muitos dos filmes de Terry Gilliam e Tim Burton, para citar apenas dois outros exemplos óbvios. É o clichê das “cartas de amor ao cinema”.

Bem, Iñárritu desconfia da ficção. Pelo menos em Digger, ele reconhece a futilidade da sátira. E isso parece imperdoável para uma indústria que continua a defender os mesmos valores do teatro burguês mimético do século XIX (aquela convenção realista que esconde seu artifício e apresenta uma ideologia como verdade).

O problema não é novo. Há mais de sessenta anos, em 1964, o semiótico francês Roland Barthes escreveu um ensaio crítico sobre a própria ideia de vanguarda no teatro. Barthes explica: “A vanguarda não é no fundo senão um fenômeno catártico a mais, uma espécie de vacina destinada a inocular um pouco de subjetividade, um pouco de liberdade sob a crosta dos valores burgueses: a gente se sente melhor quando confessa francamente, mas em parte, a moléstia”¹

Para Barthes, então, a vanguarda não é inimiga da moral burguesa, mas sim seu instrumento. Todos os grandes movimentos de vanguarda acabaram, portanto, integrados ao cânone. Barthes fala de como Claudel subjugou Rimbaud, Cocteau acabou na academia e os surrealistas foram integrados ao cinema. Algo semelhante acontece com a ideia das revoluções cíclicas e programadas para manter um sistema opressor. “Que tudo mude para que tudo permaneça igual”, diria Giuseppe Tomasi di Lampedusa. O mesmo ocorre com a sátira política e social. Ela é parte essencial da lógica do capital. Barthes prossegue dizendo que a vanguarda “não pode conceber o desenlace fúnebre que exprime como o momento de uma germinação, como a passagem de uma sociedade fechada para uma sociedade aberta; é impotente por natureza para infundir, no protesto que ostenta, a esperança de uma nova adesão ao mundo: quer morrer, proclamá-lo e que tudo morra com ela.”

Da mesma forma, a sátira política, nessa lógica burguesa de Hollywood, é impotente para imaginar algo além daquilo que condena. Morre com aquilo que procura matar. Não se integra a uma nova maneira de ver o mundo: destrói e é destruída no processo. É a morte de Bulworth (1998), o cavaleiro da bomba de Kubrick (1964) ou o fim do mundo financeiro em Clube da luta (1999).

O teatro é a origem da mimese burguesa que ainda domina o cinema ocidental. Aí nasceram a cena à italiana e a própria ideia da quarta parede. O público senta-se em silêncio, numa sala escura, para fingir que existe uma parede invisível através da qual observa a realidade. Essa realidade, a realidade do realismo, a realidade da ilusão, é profundamente ideológica. O teatro europeu, burguês, foi criado para transmitir um sistema de pensamento como verdade. O cinema foi o herdeiro natural dessa forma de normalização ideológica. E a sátira política no cinema, longe de destruir a mimese burguesa, serve para reforçá-la. Tal como a vanguarda, é o instrumento excêntrico para impor a ideia de normalidade.

Assim, podemos compreender por que Iñárritu escolheu fazer um filme no palco de um teatro. Digger se passa no que restou de uma Manhattan futurista, durante o ensaio final da peça Fossil Fools. Nada no filme é sutil. A primeira cena é a abertura da cortina de um teatro. Então, por meio de um jogo de perspectivas, entendemos rapidamente, através de muitos diálogos explicativos, que estamos assistindo a uma peça. Na realidade, poderíamos ter entendido isso antes se Iñárritu não tivesse nos enganado. As cenas da peça não são filmadas como se vive o teatro da perspectiva da plateia. Há um acréscimo essencial ao diálogo, à maquiagem e aos personagens grotescos: o movimento da câmera. Não há perspectiva fixa aqui; abundam planos e contraplanos, assim como tomadas aéreas para observar o declínio do gato, tomadas em ângulo baixo para exaltar a força de Digger ou do presidente, lentes grande-angulares, travellings e panorâmicas óbvias. Iñárritu nos engana porque transforma esse teatro em algo inegavelmente cinematográfico.

Borrar a fronteira entre cinema e teatro concede a Iñárritu uma certa liberdade. Nisso, todos os excessos são justificados: os diálogos grosseiros, a comédia física, as piadas escatológicas, a maquiagem grotesca e os cenários extravagantes. Mas, acima de tudo, permite que a sátira teatral se confunda com o próprio filme. O objetivo, claro, é mostrar que a peça, assim como o filme, foi financiada pelos mesmos interesses que critica. Na peça, o mecenas é o sobrinho do magnata que causou o apocalipse. Em nosso mundo, a Warner Brothers (que em breve fará parte da megacorporação Skydance) financia um filme que busca demonstrar a futilidade de produzir esse tipo de filme.

Kenny Rockwell (Jesse Plemons) é o mecenas de uma peça que ridiculariza sua família para proporcionar uma certa catarse ao mundo. As pessoas gostam de gritar com a quarta parede, com os personagens que, por trás dela, gesticulam. Todos se indignam, choram, riem e, como se nada tivesse acontecido, colocam máscaras de oxigênio e saem para o mundo distópico. A partir daí, Iñárritu nos repreende.

Primeiro, há a repreensão do boomer cínico no discurso de Digger Rockwell perante os parlamentares europeus. Os boomers destruíram o planeta para seu próprio conforto, estabeleceram a supremacia do petróleo e se recusaram a aceitar as consequências. Mas os millennials e as gerações seguintes, por mais que reclamassem como os parlamentares europeus, por mais que gesticulassem no Twitter e gritassem no Instagram, também não fizeram nada para deter o consumo irresponsável. Os boomers, personificados por Digger, parecem estar dizendo que, pelo menos, admitem sua culpa e não se autoflagelam com uma falsa superioridade moral.

Depois, há a repreensão dos espectadores. Aceitar uma catarse fácil é entrar na lógica da mimesis burguesa. É pura passividade e recepção ideológica. O espectador se indigna com a obra, grita e pragueja, e então aceita seu destino em um mundo destruído. No universo distópico de Iñárritu, o teatro continua a ter a mesma função de sempre: manter a indignação controlada, bem canalizada e, sobretudo, individualizada, distante da ação social.

Por meio dessa crítica, Iñárritu se volta contra a indústria de Hollywood para ressaltar sua hipocrisia e a vaidade de sua autocrítica. A indústria cinematográfica estadunidense precisa acreditar em sua importância, em sua capacidade de influenciar o mundo. Precisa acreditar em declarações de amor ao cinema. Porque só assim tudo poderá permanecer como está. Só acreditando que a sátira é importante, que os discursos de estatuetas são importantes, que os grandes temas abordados por seus filmes mais aclamados são importantes, poderá manter seu papel na máquina ideológica dos Estados Unidos. Afirmar que o cinema pode mudar o mundo é a melhor maneira de subjugar a ficção para que ela não afete o mundo.

Nesse sentido, o gesto de Iñárritu é interessante. Não porque seja inédito, nem porque seja bem-feito, mas pelo que implica para o orgulho de Hollywood. Uma megaprodução financiada por uma das empresas que mais produziu espetaculares blockbusters nos últimos anos não podem declarar tão levianamente que a ficção é inútil e que os espectadores devem desconfiar dela.

O gesto é insuficiente e tem certa superficialidade. Iñárritu também não oferece uma alternativa e, como a vanguarda, destrói sem construir nada de relevante. Mas a repulsa que seu filme gerou nos Estados Unidos demonstra claramente que uma indústria se sentiu atacada, vilipendiada, ferida por alguém que ela mesma havia consagrado.

O fracasso de bilheteria, com o qual muitos analistas estadunidenses se deleitam, não é, como acreditam, prova de fracasso. Não significa o desprezo de um público que ainda acredita na importância das imagens. Em vez disso, especulo, pode ser um sintoma da contemporaneidade do filme, de sua incômoda existência, em um mundo que tem cada vez mais dificuldade em aceitar as forças terríveis que o dominam.

Digger é um filme desconexo e grosseiro. Mas ele é muito claro sobre o mecanismo pelo qual causa sua própria destruição, zomba de sua existência arbitrária e ridiculariza aqueles que tornaram possível financiar uma produção kamikaze de 160 milhões de dólares. Como Fernanda Río apontou acertadamente em sua observação sobre o uso de imagens da classe trabalhadora nas pinturas da mansão Rockwell: Diego Rivera concordou em pintar o saguão do Rockefeller Center. A arte — mesmo a mais vanguardista, mesmo a mais satírica — raramente escapa à lógica do capital. Os espectadores aceitam a catarse rápida. Os criadores solidificam o mito do autor. Os investidores lavam as mãos de terríveis responsabilidades com certos filmes que são denunciatórios ou vanguardistas, satíricos ou reflexivos. Filmes como Tudo em todo lugar, ao mesmo tempo que fingem uma crítica ao status quo, usam a ficção para normalizar a tirania do cotidiano.

O novo trabalho de Iñárritu, como tudo o que ele critica, não vai mudar nada. Em nenhum momento ele se liberta do sistema que ataca. Talvez o efeito seja o oposto do pretendido, e agora mais filmes com mensagens inofensivas, validadas por dados algorítmicos, sejam produzidos. De qualquer forma, ao desconfiar das imagens, ao insultar tão eficazmente a própria indústria, Digger derrubou os pilares de um mundo imaginário. Se não o destrói completamente, ao menos, com um abalo, pode fazê-lo despertar.

Notas da tradução

1 Do ensaio “Na vanguarda de que teatro?” A tradução publicado em Ensaios críticos. A tradução citada é de Leyla Perrone-Moisés.

* Este texto é a tradução livre de “La discreta rebeldía de Digger”, publicado aqui, em Letras Libres.