Proust e os sentidos da arte

Por Amanda Fievet Marques 

Andy Warhol, Marcel Proust. 

De tão incensado grande escritor, embalsamado monumento da literatura francesa, pouco se diz que Proust ouvia cores. Em A prisioneira, movimento do romance Em busca do tempo perdido, a concepção de arte como reveladora de sensações e essências se constitui pela qualidade da linguagem capaz de expressar sensações de ordens de sentidos distintos, conjugando, por exemplo, visão, tato e olfato. Numa conversa com Albertine após seu retorno do Trocadéro, tratando de uma confusão que julga ter acometido Elstir, ao deplorar uma igreja por ela ser nova, o narrador propõe que seja isso uma contradição, pois o que importa é a inserção dos elementos numa percepção global que colha a intensidade das impressões. Como argumento, considera as casas recém-construídas nos bairros dos burgueses ascendentes, num subúrbio dilatado por um tom de branco, que será expresso através de uma linguagem de qualidade particularmente sinestésica: “a pedra demasiado branca indica que foi lavrada faz pouco, não rasgam o ar tórrido do meio-dia em julho, à hora em que os comerciantes voltam para almoçar no subúrbio, com um grito tão ácido quanto o aroma das cerejas” (Proust, 1995, p. 155).

Aqui, a escrita proustiana, pela conjugação de sensações de cinco sentidos diferentes, expressa a essência qualitativa das sensações do narrador através da constituição da linguagem fervilhante de um estilo sinestésico, que cria um amálgama sensível no limite do inimaginável, ao descrever a intensidade de uma cor pela acidez de um cheiro, e indica uma percepção que retira da cor o raciocínio que a codifica como “branco”, pois a ordem de apreensão instintiva reúne a intensidade da cor à acidez alarmante e vocal de um aroma que grita: o branco das casas — visão —, como sentido pelo narrador, rasga o ar — tato — ardente de um meio-dia de julho, como o grito — audição — tão ácido — paladar/olfato — do aroma das cerejas — olfato. A expressão estilística revela sentidos “a tal ponto transtrocados que a vista de uma cor fosse interiormente sentida como uma incisão em plena carne” (p. 234).

Além disso, o narrador, ao descrever seu despertar e milhares de outras sensações absolutamente particulares, nos diversos momentos de sua existência, constitui ao longo do romance uma concepção estética em termos de atributos e realizações; ele estende a relação entre obra e vida a favor de uma “essência qualitativa diferencial”, suspendendo o atomismo individual, ultrapassando o limite do biográfico, pois ao expressar diversas vezes a “essência qualitativa” do narrador, revela através de um universo particular a infinidade de universos existentes: “O universo é verdadeiro para todos nós e diferente para cada um de nós. […] não é um só universo, são milhões de universos que despertam todas as manhãs, quase tão numerosos quantas são as pupilas e inteligências humanas” (p. 177).

Já o septeto de Vinteuil, ouvido em casa da sra. Verdurin, permite tanto que o narrador persista em suas reflexões sobre a arte, quanto demonstra o modo sinestésico através do qual se relaciona com o seu entorno. Por duas vezes o narrador o escuta: na primeira, ouve a cor escarlate das manhãs; na segunda, ouve a fragrância dos gerânios. O narrador constitui, assim, uma linguagem escrita que procede musicalmente ao constituí-la como um canto, pois provocadora de sensações desprendidas da ação da inteligência. Fazer a linguagem cantar é destituí-la da vulgaridade de um uso meramente comunicativo e, em vez disso, fazer ouvir através dela a vida destacada de interesses.

O que se evidencia através dessas sensações são, ora a incorporação das frases musicais traduzidas pelo espírito do narrador, ora o modo absolutamente único como o narrador as sente, pela visão e pelo olfato, através de sentidos que se furtam às orientações estabelecidas. De sorte que o mundo criado pelo narrador proustiano além de oferecer contemplação à natureza, cria, de acordo com a sua própria concepção estética, uma outra natureza. Se em No caminho de Swann o narrador sugere que se deve escrever a fim de que a literatura se torne parte da própria natureza, digna de ser estudada e aprofundada, em A prisioneira a profusão de sinestesias, pelos cruzamentos de sentidos na linguagem, traça no romance uma natureza indócil, selvagem, alheia às sanções convencionais que pretendem afiançar, através de uma representação estável dos sentidos operada pela linguagem, a cada sentido o seu modo de procedimento, um modo suposto único e irrevogável. 

Toda a indocilidade da sinestesia, que cria sensações absolutamente insuspeitadas, no limite do inimaginável, opera também como forma de intensificação: quem há de ter mais ouvido para ouvir senão este, que ouve cores e aromas? Se o narrador sugere em O tempo redescoberto que jamais diz “meu leitor” senão por artifício livresco, pois os leitores são sempre leitores de si mesmos, há decerto nas sinestesias, para aqueles que se servem de Em busca do tempo perdido como instrumento óptico de si, um aguçamento e avivamento dos sentidos, que passam a, ora com os olhos, ouvir — ou mais, ouvir cores —, e com os ouvidos, ver: “Esse vermelho tão novo, tão ausente da terna, da campestre, da cândida sonata, tingia todo o céu, como a aurora, de uma esperança misteriosa. E um canto varava já o ar, canto de sete notas, o mais desconhecido porém, o mais diferente de tudo o que eu jamais imaginara” (p. 231); e ora farejar — ou mais, tocar superfícies, a maciez de um aroma: “eu sentia que os rumores claros, as vistosas cores que Vinteuil nos enviava do mundo em que compunha, faziam passar diante de minha imaginação […] alguma coisa que eu poderia comparar à seda olorosa de um gerânio” (p. 350).

Convém notar em A prisioneira, após a audição do septeto, uma suposição da superioridade momentânea da música. Essa superioridade explica-se, da parte do narrador, pelo fato de que aquilo que o músico de gênio alcança através de suas frases musicais, uma iluminação, uma cor —nas obras de Vinteuil, a brancura da sonata, o púrpura do septeto —, são expressões anti-intelectuais por excelência. O narrador proustiano considera-se imerso numa tradição literária excessivamente analítica, de modo que a assunção de uma superioridade sensível da música opera como crítica a determinadas concepções de literatura, declaradamente as literaturas ditas realista e engajada, como se enunciará em O tempo redescoberto, e como impulso criador à sua própria literatura, a uma concepção de literatura capaz de proceder com a linguagem e os sentidos tal como a música: “Às vezes eu pensava que aquilo vinha de que o que é sentido por nós da vida, não o sendo sob a forma de ideias, a sua tradução literária, isto é, intelectual, ao expô-lo, explica-o, analisa-o, mas não o recompõe como a música” (p. 349).

Em seguida, no entanto, a capacidade artística da música é estendida à literatura e à pintura. No que tange à literatura, o narrador reconhece literatos capazes de revelar, em lugar de um real suposto o mesmo para todos, um ponto de vista único sobre o real, ou melhor, a realidade única apreendida pelo artista. A partir das reflexões acerca da conquista de Vinteuil — a cor de um timbre —, o narrador conclui que “os grandes literatos jamais escreveram senão uma obra única, ou por outra, nunca fizeram senão refratar através de meios diversos uma mesma beleza que trazem ao mundo” (p. 350). 

As frases musicais, as frases-tipos na literatura e a cor na pintura indicam a unidade da revelação do gênio artístico, o mundo tal como apreendido ora pelo músico, ora pelo literato, ora pelo pintor. As frases-tipos são expressões estilísticas da singularidade da alma do artista, em que as linhas do estilo engendram tipos que habitam sua “pátria desconhecida” interior. Assim é que o narrador reúne as linhas dos romances de Thomas Hardy, as frases que constituem como tipos “blocos de pedra” e entalham estátuas sob o mesmo gênio, o que permite a síntese de que “enfim todos esses romances são superponíveis uns aos outros, como as casas verticalmente amontoadas no solo pedregoso da ilha” (p. 351). Em Stendhal, tratar-se-ia de um “sentimento de altitude ligando-se à vida espiritual” (p. 351-352).

O escritor, enfim, sobre o qual o narrador digressa mais detidamente, e que aparece no romance desde À sombra das raparigas em flor por uma linguagem que procede pelos efeitos em lugar das causas, é Dostoiévski. O narrador destaca primeiro as suas personagens femininas, com “o seu semblante misterioso, cuja beleza afável se converte subitamente, como se tivesse representado a comédia da bondade, numa insolência terrível” (p. 352). Contra as mistificações de uma crítica racionalista e pudica, que ora compara Dostoiévski a Gogol ou a Paul de Kock sem lhe perscrutar as particularidades, ora o trata com solenidade, alheia às forças primitivas, obscuras e involuntárias que irrompem em sua obra, o narrador refere, em termos de forças e movimentos esculturais, o núcleo de Os irmãos Karamázov: “um motivo escultural e simples, digno da arte mais antiga, um friso interrompido e retomado onde se desenrolasse a vingança e a expiação, aquele crime do velho Karamázov emprenhando a pobre louca” (p. 354).

Se, como propõe o narrador em O tempo redescoberto, “a obra não passa de uma espécie de instrumento óptico oferecido ao leitor a fim de lhe ser possível discernir o que, sem ela, não teria certamente visto em si mesmo” (Proust, 1998, p. 184), por trás do nome opaco de cada artista há um mundo até então velado, que oferece, na deformação de sua visão, uma expressão renovada da vida.

Ligações a esta post:

>>> Marcel Proust e a pintura

Referências

PROUST, Marcel. A prisioneira. Tradução de Manuel Bandeira e Lourdes Sousa de Alencar. São Paulo: Globo, 1995.
PROUST, Marcel. O tempo redescoberto. Tradução de Lúcia Miguel Pereira. São Paulo: Globo, 1998.